Boxenstop #1

Was brauchten wir bisher? Was hatten wir?

Wenn man Bernds 'Jazz für Rock-Bassisten' ordentlich durch gearbeitet hat, hat man ja schon das Meiste intus. Was man eben da brauchte waren die Themen Modes, noch mehr Modes, Kadenzen und etwas Akkordwissen. Oder auch davon noch einen Tucken dazu. So, das wäre dann das notwendige theoretische Gerüst.

Damit kann man nun anfangen und sich an die Materie Jazz Bass wagen. Obwohl in den beiden Betrachtungen All The Things You Are und Beautiful Love schon ausufernd gepredigt, hier noch einmal als kurze und knappe Zusammenfassung.

Akkorde - Modes - Kadenzen

Die vier Stücke bisher waren aus zwei Lagern, ATTYA und BL stammen aus dem klassischen Jazz, Summertime und Aisha eher aus dem modernen Jazz. Aber alle vier sind in den diversen Realbooks* zu finden. Während wir uns für die beiden letzten auch ohne großes theoretisches Wissen durchmogeln können, erfordern die Klassiker erheblich weitergehende Kenntnisse. Aber warum?

Klar, es liegt an den Akkorden, und damit an den beteiligten Kadenzen. Wie in Aisha erwähnt, orientierten sich die Jazz-Klassiker eher an den alten Methoden der Komposition, an der Klassik. Und damit waren auch die harmonischen Sachen auf dem Tisch, nämlich Kadenzen und Modulationen dazu, jeweils passend. Bis dahin noch übersichtlich wird es aber nicht so einfach, wenn wir auf Akkorde stoßen, die nicht einfach Sept-Akkorde oder sogar nur Dur-/Moll-Akkorde sind, sondern einen für Rock-Mucker fremden Ausdruck haben. Und warum das so ist, und was man damit macht, möchte ich noch einmal näher beleuchten. Wird wohl doch nicht so ganz kurz, dieser Boxenstop. Aber wir haben ja Zeit, oder nehmen sie uns einfach, gell?

Die Brot-und-Butter-Kadenz und ihre Fallstricke

Viele Jazz-Standards benutzen die sogenannte 2-5-1-Kadenz, oder ihre Geschwister 6-2-5-1, oder sogar 3-6-2-5-1. Diese Kadenz kann in Dur und Moll vorkommen. So betrachten wir immer beide. 2-5-1, das heißt die Akkorde auf der 2. und 5. Stufe, danach Auflösung auf die Tonika. Für C als Tonika und mit der Tonika-Parallele A-Moll ist das schnell und einfach zusammen geschustert, sowohl Akkorde als auch Modi:

Dur			Moll
ii	V	I	iio	v	i
D m7	G 7	C M7	B m7b5	E m7	A m7
Dor	Mix	Ion	Lok	Phr	Äol

Das ist nun die reine Lehre für Sept-Akkorde. Interessanter, aber auch schwieriger wird es, wenn wir nun mal alle möglichen Extensions zu den Akkorden nehmen, und was dann passiert. Bleistift, Papier und so weiter gemacht wie damals bei der Bildung der Sept-Akkorde, Hinzufügen weiterer diatonischen Terzen zum Akkordstapel. Dazu machen wir das für C-Dur, gleiches Verfahren wie anno dunnemal, Harmonisieren oder Bilden der Stufenakkorde, werden Erinnerungen wach? Ok, hier vollständig:

	I	ii	iii	IV	V	vi	vii
C	1
C#
D		1
D#
E	3		1
F		b3		1
F#
G	5		b3		1
G#
A		5		3		1
Bb
B	7		5		3		1
C		b7		5		b3
C#
D	9		b7		5		b3
D#
E		9		7		5
F	11		b9		b7		b5
F#
G		11		9		b7
G#
A	13		11		9		b7
Bb
B		13		#11		9
C			b13		11		b9
C#
D				13		11
D#
E					13		11
F						b13
F#
G							b13
	Ion	Dor	Phr	Lyd	Mix	Äol	Lok

Diese Tabelle gibt uns nun die Akkordstruktur der Stufenakkorde nicht nur mit den Septimen, sondern auch den Nonen, Undezimen und Tredezimen.

Das Ergebnis sollte nicht wirklich überraschen bezüglich der hohen Intervalle. Es ergeben sich nämlich nicht immer nur reine 9er, 11er oder 13er-Intervalle, was auch bezüglich der zugrunde liegenden Skalen nicht so sein sollte, weil ...

I und Ionisch: Ionisch enthält nur die reinen oder großen Intervalle.
ii und Dorisch: der 'Oberteil' von Dorisch hat auch nur reine Intervalle.
iii und Phrygisch: die 9 ist eine oktavierte 2, und da Phrygisch eine b2 hat, muss es auch eine b9 sein. Und die klene Sexte macht die b13, weil die 13 eine oktavierte Sexte ist.
IV und Lydisch: die lydische Quarte macht eine #11, weil die 11 eine oktaverte Quarte ist.
V und Mixolydisch: hier ist wieder alles im reinen; die kleine Septime hat keine Auswirkung.
iv und Äolisch: die kleine Sexte macht die die b13.
iiv und Lokrisch: kleine Sekunde und kleine Sexte spiegeln sich auch in den hohen Intervallen, b9 und b13.

Wir ziehen Konsequenzen

Was soll uns das nun sagen? Es sagt uns eine Menge. Nehmen wir mal an wir sollen im düsteren Angesicht der Jazz-Polizei, mit Gewalt auf die Bühne gezerrt, einen uralten versifften Precision in die schweißnassen Hände gedrückt, ein paar natürlich allen Anwesenden bekannte Standards begleiten (allen bekannt außer uns natürlich), ein handgekritzeltes Leadsheet vor den tränengefüllten Augen.

Da stehen nun z.B. Akkorde wie m7b13 oder 9#11 oder b9b13 (warum wir letzteren in der linken Tabelle nicht finden erzähle ich gleich). Dann sagen uns diese Akkordsymbole eine Menge:

In einem m7b13 ist auf jeden Fall die Tonika drin, zu einer gewissen Wahrscheinlichkeit auch die b3, immer die b7; b13 ist aber parallel die kleine Sexte. Und die Quinte kommt auch, die stünde nämlich sonst als b5 oder #5 mit drin. Da keine b9 erwähnt ist, bleibt es auch bei der großen Sekunde.
In einem 9#11 findet sich eine #11 als Parallele zu einer #4; Lydisch ist nicht unwahrscheinlich, auch wegen der 9 als Parallele zur Sekunde.
Ein b9b13 hätte eine kleine Sekunde und eine kleine Sexte, kaum etwas Anderes als eine reine Quinte.

Wir können also schon mit einer kleinen Sicherheit vom Akkord auf die verwendbare Leiter, oder als Minimallösung auf das Akkordpattern schließen. Und das brauchen wir auch, weil Jazzer so progressiv und avantgardistisch sein können.

Zuvor noch einmal die Akkordstrukturen für Dur, zur Zusammenfassung und Erinnerung:

	I	1 - 3 - 5 - 7 - 11 - 13
	ii	1 - b3 - 5 - b7 - 9 - 11 - 13
	iii	1 - b3 - 5 - b7 - b9 - 11 - b13
	IV	1 - 3 - 5 - 7 - 9 - #11 - 13
	V	1 - 3 - 5 - b7 - 9 - 11 - 13
	vi	1 - b3 - 5 - b7 - 9 - 11 - b13
	vii	1 - b3 - b5 - b7 - b9 - 11 - b13

Für Moll als Tonikaparallele kann man, auf der 6. Stufe beginnend, einfach das Gleiche entwickeln.

Watten datten für'n Akkord?

Auch wenn mal glaubt, dass im Jazz so alles tollstens geregelt ist: man täuscht sich leicht. Es wird gern und reichlich probiert und herum gespielt. Zu sehen an Aisha, was sich harmonisch an einigen Stellen kaum erklären lässt bezüglich der Akkordfolgen. Und tatsächlich, es gibt eine Latte an Akkordfolgen, in denen die Komponisten herum alteriert haben, was das Zeug hält. Alteriert? Da war doch was in einem anderen Artikel? Genau. Ein alterierter Akkord ist ein Akkord, dem leiterfremde Töne verabreicht wurden. Dafür haben die Jazzer auch flugs einen neuen Begriff erschaffen, für das Verlassen der reinen Lehre. Ist immer gut, wenn man angesprochen wird und hat einen beeindruckenden Fachbegriff parat, in diesem Fall den des erweiterten diatonischen Raumes. Darin geht es um die freiere Verwendung der Extensions, der Akkord-Intervalle in Akkorden oberhalb der 7.

Es kann sich nämlich zu einer Zeit des Komponierens so ergeben haben, dass der Komponist in einer sonst formal richtigen Kadenz den D m7add9 durch einen Dm7#11 ersetzt hat. Dann wäre die 11 hochalteriert. Oder er machte aus einer 13 eine b13, dann wäre die 13 tiefalteriert. Und dies aus einem rein klangmalerischen Grund. Dann bildet die #11 nämlich eine Dissonanz zu anderen Intervallen, was dann spannender und dringlicher klingen kann. Fand der Composer eben gut so, gefiel ihm. Auch wenn harmonisch gar nicht vollkorrekt.

Und dann?

Können wir für den Fall Dm7#11 unser gemütliches Dorisch wahrscheinlich in die Tonne treten. Denn Dorisch hat keine #4 und damit keine #11. Wir können Dorisch probieren, aber es könnte daneben gehen. Was wir nun bräuchten wäre eine Leiter, die zwar wie Dorisch aussieht, aber eine #4 enthält. Wo finden wir so etwas? im Just Chords Book of Scales! Schauen wir mal durch ...

A ha!

Dorisch mit einer #4 ... was soll denn so etwas ... hmmmm ... Hier!!! Der vierte Modus von Harmonisch Moll! HM4 = Dorisch#4! Es gibt also tatsächlich eine richtig offizielle Leiter, die zu Dm7#11 passen würde. Ist Dorisch, aber mit einer #4. Mixolydisch#4 gibt es auch, wird aber wohl kaum passen, denn es ist mit einer b3 zu rechnen. Doch, HM4 bietet sich an.

Schon klar, da vorne auf der Bühne wird man wohl kaum auf die Idee kommen in Harmonisch Moll zu wildern. Oder doch? So weitab liegt die Idee nicht, das Dorisch einfach mit einer #4 zu spielen. Und der Jazz-Polizei fällt das Zigarettenpapier aus der Hand, das Staunen ist unendlich. Ende des Tagtraums. Unser Beispiel war eh erfunden und abgedreht genug.

Blicken wir auf ein paar Leadsheets, fallen uns noch weitere Kandidaten in's Auge. Nur mal so durch gegangen und geschaut, was da so für Akkorde auftauchen.

7 bzw. dom7	Das ist recht eindeutig. Dominantseptakkorde gehen fast immer gut mit Mixolydisch einher.
7b9	Oh Chott! Das wäre dann ein Dominantseptakkord, aber mit einer kleinen Sekunde! Dazu passt, ich erspare Euch an dieser Stelle die Sucherei, die Flamenco-, die alterierte und die HM5-Skala (Mixolydisch b9b13). Letzte ist gefährlich, wegen der b13. Am besten Weglassen der b13 resp. b6 und gut is'.
m7b5	Der riecht förmlich nach Lokrisch. Halbverminderte Skala geht auch.
7#11	Hatten wir oben, Mixolydisch #11.
7#5	Auch nett. Kann man HM5 nehmen, oder Zigeuner-Leiter.
M7	Hier ist der Fall einfach klar: Ionisch.
m7	Da muss man deutlich auf den harmonischen Kontext schauen, kann ja auf der ii/iii/iv von Dur auftreten, oder auf der i/iv/v von Äolisch.
m7b9	Wahrscheinlich Phrygisch, wegen der b9.
mmaj7	Minor-Major7, also Moll-Akkord mit großer Septime. Stufenakkord von Melodisch Moll Stufe i. Geht wenig Anderes als eben Melodisch-Moll.

Zum Teil leiten uns also die Modi recht gut. Wie beim m7b5, beim dom7 oder M7. Tauchen allerdings alterierte Extensions in den Akkorden auf, mussman die Alterationen mitnehmen. Oder Skalen auslassen und auf Arpeggios der Akkorde zurück gehen.

Fazit

So lange wir es also mit den 'normalen' Stufenakkorden zu tun haben, bleibt die Sache überschaubar. Wir schauen wo der Weg hin geht ( Tonika), welche Noten stehen davor, welche Stufen wären das und mappen sozusagen die Modi auf die Akkorde.

Was tun, wenn nun alterierte Akkorde auftauchen? Und woran erkenne ich überhaupt, dass diese Akkorde alteriert sind? Die Grundmodi muss man natürlich im Kopf haben! Extensions (9/11/13) ansehen, da finden die Alterationen statt - Extensions um eine Oktave nach unten schieben (9/11/13 2/4/6) - wenn die Extensions dann zu der Leiter passen = drin sind, ist alles paletti. Wird aber aus der Extension ein Intervall, das da nicht rein gehört, liegt eine Alteration vor. Also muss ich auch eine andere Leiter spielen. Wie im Beispiel von oben, mit der #11, statt Dorisch eben HM4 = Dorisch #4.

Und hilft alle Analyse nix weiter, oder wenn es mal schnell gehen muss - Hinhören und einfach spielen, beim nächsten Turn wissen wir dann, ob wir falsch lagen. Oder wie ein erfahrener Jazzer es mal formulierte:

Dont worry about the changes ... we'll fake it

Heißt übersetzt: wenn Du nicht weißt, was Du spielen sollst, ist Grundtonspiel auch etwas ganz Nettes.

* Der Name Real Book ist eine Verballhornung. Die ersten Transkriptionen von Jazz-Standards hießen
Fake Books, also Fälschungs-Bücher. Real Book ist so zu sagen die Inversion von Fake Book. Zurück ...