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Aisha |
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McCoy Tyner
Aisha stammt aus den 60er Jahren und wurde insbesondere in der Version mit Coltrane bekannt. Auf das Stück bin ich mal wieder per Zufall gestoßen und fand es wegen seiner etwas abenteuerlichen Akkord-Kombinationen sehr interessant. Hier eine Version des Infinite Trios aus U.K von ihrer Website, sowie einer kleiner Auszug aus dem Original:
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VorbetrachtungIn der Entwicklung des Jazz sind sehr viele Zwischenstufen zu sehen. Das, was wir heute eher als klassischen Jazz bezeichnen, hat seine Wurzeln auch in der klassischen Musik und ihren eher strengen Regularien und Formen. Daher finden in Stücken aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhundert Kompositionsformen wie Kadenzen und regelgerechte Modulationen breite Anwendung. Schließlich war ja vieles aus der eher populären Musik geborgt und verjazzt, somit eher für das Alltagsohr bestimmt, siehe Gershwin, Young oder Miller. Bereits in der Mitte des 20. Jahrhundert fand eine Abkehr von der strengen Tonalität statt, die im Bebop eine starke Ausprägung fand, bis hin zum vorläufigen Ende der Phase mit dem Free Jazz eines Peter Brötzmann, Han Bennink oder George Haslam. Dass Free Jazz etwas völlig Abgedrehtes sei, widerlegt der Pianist Keith Tippett übrigens auf Lizard bei King Crimson sehr schön. Zurück zu McCoy Tyner und Aisha. In einem Punkt gehört Aisha mit Summertime zusammen: Play it, or leave it. Auch dieses Stück bietet relativ wenig Raum für modale Kleinkunst, es sei denn, man geht mit der Gitarre oder dem Piano daran, wie bei Infinite oben zu hören. Das Bass-Riff am Anfang des wieder mal 32-taktigen Chorus würde ich zum Beispiel erst gar nicht anders machen, das würde dem Stück seinen Charakter nehmen. Dafür ist in den Zwischenstufen etwas mehr Raum für eigene Prägungen. So ist die Akkordfolge modern klingend genug um auch Wechsel zwischen binären und ternären Akzent zuzulassen, während andere Abschnitte mehr als Viertel-Grundnoten kaum erlauben. Leadsheet
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| Aisha | Nur Akkorde |  |
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Kurzanalyse
Wie schon oben erwähnt trennten sich in der Neuzeit die Jazz-Komponisten
von den klassischen Kadenz-Folgen und Modulationen; stattdessen
entstanden Stücke wie Aisha, in denen Akkordfolgen eher aus
Sound-Gründen konstruiert wurden. Aisha klingt nicht zuletzt
deshalb eher modern, weil dieser Akkordfluss aus der heutigen ProgRock-Methodik
wohl vertraut ist: Ganzton-Modulationen und autentische Kadenzen
sind Brot-und-Butter in der Rock-Musik, bei Spock's Beard oder Dream
Theater (Jehova, Jehova ... 
)
zuhauf zu hören.
So ist eine erste Analyse aus meiner bescheidenen Sicht eher ein Folge von Aha-Effekten als ein Schwelgen in Kadenzen und modalem Schweinkram.
| Takt(e) | ||
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1 - 4 | Das sind die angedeuteten Ganzton-Modulationen, von A-Moll zu G-Moll und zurück, bevor er zu F-Moll als Startpunkt für eine Folge von autentischen Kadenzen wechselt. |
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5 - 8 | Wenn man F-Moll als aktuelle Tonika ansieht, ist der Bb7 ... die Blues-Dominante (Subdominante als Dominantsept-Akkord gespielt) ohne Rückkehr zur Tonika. Stattdessen wieder eine Ganzton-Modulation, gleiches Spiel und dann noch einmal einen Ganzton höher. Auch Takt 8 ist dieses Muster gegönnt, den E7#9 hat Tyner wohl deshalb dem zu erwartenden Bb7 genommen, weil er eine schönere Auflösung zum folgenden Am7 ergibt. |
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9 - 12 | Siehe 1 - 4 |
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13 - 16 | Entspricht bis auf den Turnaround den den Takten 5 - 8. Die letzten beiden Akkorde mit ihrem starken Quintfall müssen nun den Übergang zu einem Dur-Part bilden, deshalb musste dieser Turnaround etwas anders aussehen als in den Takten 7 und 8. |
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17 - 20 | Wieder zuerst Blues-Dominanten mit einer #11 als färbende Alteration. Der Übergang zu Db ist Effekthascherei, aber klingt schon sehr spannend. |
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21 - 24 | Gb ist für das B-Dur die Dominante, und wäre eine V-I-Auflösung. In diesem Sinne wären die Takte 21 und 22 beinahe logisch. Der Rest benutzt zwar auch V-I, aber eben wieder mit der Spannung aus Halbton-Modulationen. |
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25 - 28 | Siehe 1 - 4 |
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29 - 30 | Wie 5 - 8, hier dürfen aber alle Blues-Dominanten stehen, das gibt einen netten Turnaround zurück zum A-Moll, quasi große Septime zur Tonika. |
Ich stelle mir so vor, dass Tyner am Klavier gesessen hat und so vor sich hin klimperte. Denn das Stück nutzt Kadenzen höchstens in der V-I- und IVd-I (Blues-Dominate)-Version. Man könnte auch sagen, dass Tyner hier die Songwriting-Methoden der folgenden Jahrzehnte vorweg genommen hat. Einen zweiten, intensiveren Blick sollte man jedoch einem anderen Aspekt widmen. Vergleicht man die Bewegungen in diesem Stück, fällt mir die Ähnlichkeit mit dem Verlauf so mancher Beziehungskiste auf. Hin- und Herschwanken, langsame Entfernung vom Objekt der Liebe, dramatische Rückkehr, erneutes Schwanken. Auch die Spannungen und Auflösungen der Spannung erinnern mich sehr an Beziehungen, die unstabil und zwiespältig, gleichzeitig aber auch fesselnd und eben spannend sind. Und das hat Tyner für mich sehr schön heraus gearbeitet.
Unser Part
Modales Spiel ist in Aisha von uns Bassisten weniger gefordert. Eher Phantasie und Einfühlungsvermögen für das Thema.
Ich biete mal nur eine einzige Version der Bass-Linien an, die aber ziemlich aus dem Vollen schöpft. Sie behält natürlich das 1-5-9-Pattern aus dem Original bei, das wäre Frevel es auszulassen. Ansonsten habe ich ein wenig reichhaltig in die Kiste gegriffen und auch Binär/Ternär-Wechsel inkl. Quartolen nicht gescheut. Eine einfachere Linie, wie sie der Infinite-Bassist pflegt, wäre vielleicht angemessener, aber man gönnt sich ja sonst nix. Und warum sollen Basser nicht auch mal herumfuddeln?
| Aisha | Akkorde + Bass | |
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So. ein 'richtiger' Jam-Tracck wie immer auf der JamTrax-Seite. Das nächste Mal gibt's ein kleines Fazit der ersten vier Stücke, danach geht es zurück in den 'richtigen' Jazz und in modales Spiel.