The Bass Collection

Artikulation Zwo

Slap Cat vs. Family Man

In Teil I zum Thema Artikulation ging es ein wenig mehr um technische Aspekte wie Greifen und Betonung. Zum Vertiefen möchte ich noch den ersten Artikel um einige Punkte ergänzen, die nach einem Genre-Wechsel (vom Rock- zum Songwriter-Business) für mich erst wieder tiefere Bedeutung gewonnen haben. Was zur Folge hatte, dass ich an diesem Artikel so lange herum geschraubt habe wie an keinem anderen zuvor. Man müsste über dieses Thema eher ein Video drehen, oder noch besser interaktiv Auge in Auge heran gehen. Der Versuch ist gültig, es in schriftlicher Form zu versuchen. Wie weit er sinnvoll oder gar erfolgreich ist, muss man sehen.

Warum?

Nach tieftöniger Tätigkeit in diversen Rock-Formationen, natürlich mit tatkräftigen Schlagzeugern, HiGain-E-Gitarren über fette Marshall-Stacks und immer ein paar dB über den empfehlenswerten Lautstärken im Proberaum bin ich vor einiger Zeit in eine Quasi-Akustikcombo geraten: Piano, Akustik-Gitarre und mein Jazz Bass dazu. Kein Drummer. Und musste als Erstes gehörig umdenken. Heavy-Riffs, wildes Getappe und möglichst drei Boxen am 400Watt-Amp hatten hier überhaupt keine Daseins-Berechtigung mehr. Ich musste mich nun viel stärker in eine reine Support-Tätigkeit orientieren, musste auf Grund vorliegender Song-Strukturen eine Menge an den dazu passenden Linien arbeiten, Dynamik und Betonungen ohne Lautstärke realisieren. Kurz und gut: ich musste deftig an Spieltechniken tüfteln. Dazu an Sound-Fragen, die mir so bisher noch nicht unter gekommen waren. Und das brachte mich zu meinem Lieblings-Thema zurück ... dem Übersetzen von Stimme auf das Instrument, und die Bildung eines individuellen Stils.

Artikulation war das Stichwort, die Fähigkeit des Formulierens, das Gewinnen einer eigenen, unverwechselbaren Stimme im grummelnden Chor der Amateur-Bassisten, allein Dutzende in der Heimatstadt, Tausende wahrscheinlich in diesem Land. Wir darunter, und die nicht immer mit gutem Gewissen gestellte Frage auf der Zunge: Wie hebe mich ab, wie schaffe ich den Sprung (wohin auch immer)? Was macht denn nun den guten Bassisten, oder den wirklich guten, letztendlich aus? Viehlosofische Betrachtungen beiseite - am Ende ist es immer die Frage nach guten und weniger guten Bassisten. Und man selbst möchte natürlich zu den guten gehören.

"Es gibt heute eine Menge guter Bassisten, aber kaum großartige wie Jaco" sprach es doch so schön Jack Bruce aus. Nicht die exorbitanten Techniker, Speedfreaks und Super-Slapper haben die Zeiten überdauert. Jaco ist nach wie im Gespräch, Jack Bruce, Mr. Who (R.I.P.) und alte Zeppelin-Besatzungsmitglieder, und auch die Jüngeren wie Steve Bailey oder Billy Sheehan sind nicht in jeder Ausgabe von Gitarre&Bass. Aber wenn man über eine Zeit von ein paar Jahren geht, dann sind es doch eher diese Leute, die im Gespräch bleiben. Was macht diese Spieler so interessant? Ich denke, ich ahne die Antwort: es ist der gleiche Faktor, der auch einen Joe Cocker, einen Bono und einen Mr. Chapman unvergesslich lässt. Es ist die Stimme, the voice. Und ihre Stimmlage, ihr Sound, und nicht zu vergessen: ihre Gesangslinien. Was Cocker singt, würde bei Chapman vielleicht daneben klingen. Und Gabriels Musik wäre vielleicht für Grönemeyer singbar, für Williams aber schon nicht mehr. Also ist da eine Verbindung von Sound und Linienführung mit der jeweiligen Person. Das muss zusammen passen.

Ach ja, fast hätte ich diese Betrachtung aus der Einleitung vergessen. Ist das nicht oft so, dass man mit dem Instrument vor der Brust sich selbst demontiert? "Ich spiele immer die gleichen Licks ..." oder "Irgendwie muss ich anders spielen ...". Warum? Ist geht doch um die eigene Stimme, und dass man möchte, dass das eigene Spiel von außen personifizierbar wird. Warum hätte Jimi anders spielen wollen als er es tat, und Bruce Hornsby braucht auch nur einmal in die Tasten zu greifen und man weiß, wer da herum klimpert. Also bleiben wir doch bei uns, und versuchen unser Spiel in der Richtung weiter zu entwickeln, dass wir unsere Sprache, unsere Spielweise erweitern, nicht modifizieren oder gar in die Tonne treten. Das war auch das, was in einem Dreier, in einem Trio ohne Trommler, in einer Akustik-Combo nun um so eklatanter wurde: eigene Stimme, aber unterstützend.

Stimme vs. Instrument

Beginnen wir der Vollständigkeit und Verwirrung halber mit einer Gegenüberstellung, die im ersten Teil schon zur Sprache kam: Artikulation als Begriff aus der Sprache, gebunden an Personen. Wer würde schon die deutsche Synchronstimme von Sean Connery, Peter Falk oder Arnold 'Arnie' Schwarzenegger nicht wieder erkennen? Stellen wir die Parameter und Faktoren von Sprechen und Instrumentalspiel gegenüber. Sinn und Zweck: zu erkennen, welche Stellschrauben wir denn zur Verfügung haben, für unserer Unterfangen.

Sicher lassen sich noch viele Charakteristika der Sprache finden, sichtbar wird jedoch, dass die Artikulation einerseits Techniken in Anspruch nimmt (wie sie professionelle Sprecher oder Schauspieler auch lernen), oder einfach ausgewählt, angeboren oder angeeignet sind. Hinzu kommen die Aspekte des Instrumentes, ob Mahagoni oder Esche, Ahorn- oder Palisander-Griffbrett. Alles zusammen gibt uns aber eine enorme Palette an Farben und Colorierungen an die Hand, mit denen man arbeiten kann.

Allerdings ... die individuelle Stimme ist auch elektrisch bedingt. Als Beispiele seien Tony Levin, Flea und Stanley Clarke genannt. Ihr 'Sound' ist sehr prägnant und von hohem Wiedererkennungs-Wert. Was aber auch an Instrument und Effekten liegt. Jedoch eben am Ende auch die individuelle Art, wie man eben Bass-Linien aufbaut und sie dann realisiert.

Der andere Teil der Stimme

Eine Menge Bassisten, fürwahr nicht alle, bauen sich aus dem Setzkasten der Harmonik ihr Repertoire zusammen. Jeder Instrumentalist, sei es Bass, Gitarre, Violine oder Posaune, hat seine Art, Linien und Riffs zu konstruieren, manche Pianisten sind Arpeggien-Spieler, andere legen Schwerpunkte auf Vollakkorde (Gruppe A wäre z.B. Keith Emerson, in Gruppe B fände man Friedrich Gulda, oder besser fand ihn ...). Jeder baut sich mehr oder minder aus dem persönlichen Urschleim seinen persönlichen Stil zusammen, wobei subjektive und objektive Stärken und Schwächen ihre Spuren hinterlassen.

Auf den Bass bezogen hatten wir in den Grundlagen Basslinien-Konstruktion verschiedene Fälle betrachtet: Rock, Blues, Pentatonik, Akkorde oder modales Spiel. Betrachtet man diesen Set als Sammlung von Lego-Steinen, aus dem sich das Eine oder Andere bauen lässt, kommt man der Auswahl an stimmlichen Mitteln näher, und einer möglichen Antwort auf die Frage, wie man seine individuelle Spielweise ausbildet. Tatsächlich sind die Möglichkeiten enorm, auch für den Bass. Angefangen vom simplem Grundtonspiel bis hin zu Linien über alle 22 Bünde + passing notes ist alles drin. Was man davon nun verwendet, und wie, das unterscheidet und kennzeichnet den jeweiligen Bassisten wie auch den Koch, der eine mit viel Kräutern, der andere mit Maggi. Ich bevorzuge Kräuter der italienischen oder indischen Küche. Your mileage may vary.

Allgemeines und Besonderes

Ich versuche einmal, diese Punkte wenigstens anzureißen. Bei den folgenden Notenfolgen gibt es jedoch noch eine Fußangel: Erinnern wir uns an die Details der Modes, gibt es innerhalb von Kadenzen Tonarten, die bestimmte Intervalle eben nicht enthalten und dafür eben andere. So ist die Quarte zwar auch in Äolisch und Ionisch enthalten, in Lydisch aber nicht. Eine Linie mit einer reinen Quarte wäre also innerhalb einer Kadenz auf der IV. Stufe für Dur flasch. Ist aktuell Phrygisch angesagt, hätte die kleine Sekunde keine Existenzberechtigung. Vorsicht daher an diesen Stellen! Geht es kadenzartig modal durch die Toanarten und nur modal zu, sind eher Walking Basslines die geeignete Waffe und man klingt wie Jaco Pastorius.

General Bass Line Construction Set, Part I

Der Witz ist alt, dass Bassisten mit Grundton und Quinte völlig auskommen und mit anderen Intervallen überfordert sind. Zu seinen seligen Zeiten in Emerson, Lake & Palmer als auch bei King Crimson hat Greg Lake dieses Konstrukt heftigst benutzt und bewiesen, dass Grundton (plus Oktaven) und Quinte (plus deren Oktaven) schon eine Menge Noten sind. Dieser Ansatz kann also, praktisch bewiesen, prima funktionieren. Ein Blick auf's Griffbrett für den Grundton E offenbart es:

Würde man sich also in seinem Spiel allein auf diese beiden Noten konzentrieren, wäre der Noten-Vorrat nicht einmal so begrenzt. Im Gegenteil, wenn das vorliegende Stück schon in sich sehr abwechselungsreich in den Akkordwechseln oder -folgen ist, reicht das für die Basslinie oft aus. Ein praktisches Beispiel ist Cardiff Bay von Martyn Joseph. Es sind sehr viele Akkord-Wechsel, teilweise auch ein wenig kryptisch und unorthodox, die Basslinie dazu besteht bis auf ganz wenige Ausnahmen, nämlich Fills, aus Grundtönen und Quinten dazu.

Songs from the Attic: Cardiff Bay

Was auch eine gute Improvisations-Übung ist, nämlich sich auf einige wenige Intervalle zu beschränken und nur mit diesen Linien und attern zu bilden. Schauen wir uns noch ein paar Konstruktionen nur aus 1 und 5 an, einfach einmal so durchgenudelt.

1/5 construKCtion:

Offengestanden ist das nur mit Grundton und Quinte nicht ganz so einfach. Nehmen wir uns für die restlichen Fälle ein weiteres reines Intervall dazu, das auch immer wieder gerne verwendet wird: die Quarte.

Da wird das Griffbrett schon voller, und es offenbaren sich auch Muster, die das Erlernen erleichtern.

Nimmt man nun als hier letzte Stufe die Dur-Pentatonik zu Hilfe, wird es schon für E fast eng:

Es ist daher gar nicht allein die Wahl die Noten, die entscheidet, sondern wie man mit diesem Grundmaterial umgeht und daraus an Variabilität zieht. Stellschraube #1 so zu sagen.

Stellschraube #2 will ich ja gar nicht verschweigen: ein 75er Jazz Bass, reine Nickel-Saiten, mit einem CE-5-Chorus (Depth auf fünf Uhr), dahinter einen Bassman und eine 15er-Box, das kann man nicht imitieren oder nachahmen. Das geht nur so und nicht anders, und ist auch ein unverwechselbarer Faktor. Aber kommen wir zu Stellschraube #3:

Dynamik

Worauf ich hinaus will: seine zwei Bass-Licks, einen für den Verse, einen für den Refrain, in einem 18-Minuten-Opus permanent und penetrant durch zu ziehen ist sicher nicht das, was einen 'guten' Bassisten ausmacht. Es ist auch nicht das, was dem Stück zu Gute kommt, will man es für den Zuhörer interessant halten und Dynamik realisieren. Ohne jetzt in die uralte Diskussion Was ist Groove? abzugleiten: Wir brauchen neben der Wahl der harmonischen und elektrischen Gestaltung auch Mittel und Wege, oder sagen wir wieder Stellschrauben, über die Zeitlinie Spannung und Dynamik aufzubauen, mit dem Ziel eine Steigerung oder auch eines Verhaltens. Dies auch dem Stück zu Gute, anstatt konstant vom Intro bis zum Outtro seinen einen Lick durch zu spielen. Dynamik heisst mal mehr, mal weniger, mal lauter, mal leiser. Und das in einem 'passenden' Rahmen. Rufen wir uns noch einmal eine Grafik aus einem anderen Artikel in's Gedächtnis.

Dargestellt ist der Verlauf Dynamik über die Zeit in einem Song. Wir fangen leise und sanft an, steigern uns über die Zeit um in einem brachialen Crescendo zu enden. Hier ist der Drummer und jeder andere gefordert, das auch zu realisieren. Was machen wir Bassisten damit?

Die simpelste Version wäre ein Volume-Pedal und einfach immer lauter werden. Nicht falsch, aber doch sehr begrenzt. Es ist mehr möglich:

	Lassen wir gelten: Anschlags-Stärken, vom weichen Daumenanschlag in Saitenmitte bis zu harten Slap oder Pop.
	Tonhöhe: Ein im 12. oder 14. Bund gespieltes E hat i.d.R. eine wesentlich weichere Wirkung als das E der tiefen E-Saite. Zugleich offeriert ein solches hohes E eine gewisse Spannung beim Zusammenklang mit anderen Instrumenten.
	Notenzahl: Eine Linie aus konstanten Vierteln mit einer einzelnen Note hat eine andere Wirkung als die gleiche Note, aber in Oktaven gespielt. Noch anders ist die Wirkung einer simplen Folge wie 1 - 5 - 8 oder 1 - 8 - 5.
	Rhythmik: Ein weites Betätigungsfeld. Je schneller eine Linie, desto treibender, je komplexer, desto spannender.
	Harmonik: Auch harmonisch sind Steigerungs- und Verflachungsformen möglich, vom Pedal-Bass über 1 - 5 - 1 Patterns bis hin zu voll modalen Linien.
	Spieltechniken: Slides und weitere Spiel-Effekte sind ein zusätzliches Gestaltungsmittel, auch Dynamik betreffend. Anschlag in der Mitte der Saite oder nahe der Bridge, mit oder ohne Fingernägel.
	Instrumentelles: Jazz Bass und beide Pickups auf 100%, oder nur Bridge-PU, Höhen voll drin oder heraus geblendet, Saitentypen.

Das ist an dieser Stelle unser Vokabular, aus dem wir schöpfen können, Einsatz elektronischer und elektrischer Mittel gar nicht mal berücksichtigt, unsere Palette, aus der wir die Struktur eines Songs kolorieren können. Der letzte Nebensatz ist mir sehr wichtig. Denn dort, wo aus den anderen Instrumenten aus taktischen oder technischen Gründen nicht das Mehr an Dynamik zu erzielen ist, und wo der Groove/Backbeat des Drummers fehlt oder nicht allein Bewegung bringen kann, dort kann der Bass Einiges tun.

"Mehr Noten" = "Besser"?

Flea hatte ich oben schon erwähnt. Ich habe mal einen Workshop mit ihm erlebt, und wenn man sich ansieht, wieviele Noten pro Sekunde der Bursche zu erzeugen im Stande ist, wird einem ganz anders. Aber ist das "gut"? Ich denke eher weniger, es kommt mir doch sehr wie Effekt-Hascherei vor (dafür bekomme ich jetzt bestimmt wieder Hass-Mails). Billy Sheehan ist auch ein Super-Basser, der kann auch wie wild auf dem Instrument herum prügeln. Kann, tut er aber zu den meisten Gelegenheiten nicht (in diesem Falle empfehle ich Time Crunch von Niacin als Ohrenfutter). Stattdessen pflegt Billy viel mehr Schwerpunkte auf harmonische und spielerische Sahnehäubchen zu setzen und führt z.B. B3 und Bass zur Harmonie (griechisch: harmonia = Ebenmaß, Gleichklang, Verbindung). Da passt alles bestens zusammen, melodisch und harmonisch. Obwohl sich die beiden Instrumente unter anderen Bedingungen schwer in's Gehege kommen könnten.

Demnach wäre es keine Lösung, einfach mehr zu spielen und dadurch Dynamik oder Varianz zu generieren. Es sei denn, an den richtigen Stellen. Oder die anderen Versionen von mehr Noten:

	Wir haben ja alle Noten mehrfach auf dem Brett. Warum aus dieser Möglichkeit nicht Gewinn schöpfen. Als Beispiel eine einfache absteigende Linie, die so:            G|--------------- D|--------------- A|-5-4-2--------- E|-------5-3-2-0-  oder so:   G|--------------- D|-------------2- A|-5-4-2--------- E|-------5-3-2--- gespielt werden kann.
	Es muss ja nicht immer die Grundnote sein, auf der man landet, gerade an Stellen, wo es so sein sollte, also auf der 1 eines Taktes oder beim letzten Ton des Songs. Gerade Keyboarder reagieren auf Abweichen von dieser Regel oft unwirsch, versuchen kann man es aber doch: statt Grundnote Terz, Quinte oder sogar Septime. Das dann noch ein paar Fingerbreiten höher.
	Den vorherigen Versuch ausgebaut, beliebt als Outtro, aber auch genauso in der Bridge oder in einem Interlude verwendbar: pentatonische Läufe und Ende auf einem Doublestop:

Ein Beispiel

Ein alter Chantie von James Taylor, geliebt oder gehasst: Carolina on my mind. Annahme: zu spielen nur mit Gitarre, Piano und Bass, kein Schlagzeug. Da das Stück bis auf ein Interlude nur aus Refrain und Verse besteht, Refrain und Verse auch noch 27-mal wiederholt werden, kommt aus meiner Sicht ein wenig Langeweile auf. Der Text ist auch nicht der Brüller. Was tun? Wie in diesen Leier-Song ein wenig mehr Bewegung und Dynamik bringen?

Um in diesen Song trotzdem Dynamik hinein zu bekommen, bietet sich die Variation der Bass-Linie über die Refrains an. Paart man diese Variationen mit der entsprechenden Spieldynamik, kommt man der Sache erheblich näher als mit einer konstanten Bass-Linie. Hier einmal ein paar Refrains dieses Songs hintereinander gepackt, mit unterschiedlichen Bass-Linien darüber:

Carolina on my mind (Refrains):

An diesem Beispiel wird auch das Thema Stimmführung offenbar. Ich habe viel Quinten und Oktaven benutzt, nur an wenigen Stellen modale Anleihen. Das mache ich oft, weil es einfach und übersichtlich ist. Trotzdem ist mit diesem geringen Aufwand Einiges an Colorierung möglich. Was hier im MIDI-Falle nicht gut realisierbar ist: verschiedene Anschlagstechniken. Beispiele: 1. Verse/Intro Thumbing, ganz weich und tiefe Einzelsaiten. In den nächsten Teilen normaler Anschlag in Saitenmitte, später mehr Noten und Verlagerung des Anschlags in Richtung Bridge, somit schärferer, prägnanterer Ton.

Nun ist das Beispiel COMM etwas hinterhältig, weil dieser Refrain schon von vornherein viele Akkord-Wechsel hat, und die Variation leichter fällt. Bei einem simplen Blues-Schema, wo über Dutzende von Pattern-Wiederholung der gleiche Kram hin genudelt wird, sieht die Sache schon anders aus.

Letzter Arbeitshinweis: Die Greifhand greift nicht nur

Wenn man mal die Extreme eines Anfängers am Instrument und eines alten Bass-Sackes gegenüber stellt, fällt einem wohlweislich auf, dass das Spiel eines geübten und erfahrenen Spielers irgendwie fließender, farbiger klingt. Die Frage an ihn, wie er das denn macht, wird wahrscheinlich mit einem Achselzucken beantwortet, weil man nach vielen Jahren bestimmte Spieltechniken verinnerlicht hat und sie einem selbst gar nicht mehr auffallen. Das macht nun der Eine so und der Andere auch nicht. Der Sound kommt aus den Fingern, und natürlich auch aus den Fingern der Greifhand. Somit liegen im Greifen auch viele Aspekte von Artikulation, auch dort findet die individuelle Spielweise ihr Terrain.

Die Rede ist von den Techniken, die beim Greifen eingesetzt werden. Und auch das ist keine rocket science, es geht ganz einfach um Slides, Hammer-Ons und Pull-Offs, Taps und Pops. Diese komplettieren das Arsenal aus der Harmonik und Rhythmik zu einem Werkzeugkasten der Artikulation.

Am Anfang war ...

... dass man Noten spielt und diese hintereinander aufreiht. In diesen jungen Tagen unseres Spiels, sei es Bass oder Gitarre, haben wir wahrscheinlich Note an Note gereiht, und auch Note für Note angeschlagen, das möglichst noch punktgenau auf die Viertel oder Halben. Und das klingt laaaaaaaaaaaangweilig. Erst wenn entsprechende Sicherheit auf dem Instrument da ist, gestattet man sich Freiflüge und weicht von dieser Methodik ab. Es ist aber auch angebracht, diese Nuancen genauer zu betrachten und eventuell gezielt einzuplanen und zu üben, wenn man dieses so verwenden will. Es ist in der Regel aber so, dass man diese Spielweise so integriert, dass man später eher Probleme hat, sie nicht einzusetzen. Eher unvollständig, aber beispielhaft, die Wirkung von Slides:

Slides:

Das dann noch als letzten Hinweis: vieles, was im Spiel der Großen so schön und harmonisch klingt, ist auch die Arbeit der Greifhand im Zusammenspiel mit dem Anschlag. Slides und Hammer-Ons/Pull-Offs statt einzeln angeschlagenener Noten, im schweren Gewässer auch Pops und Slaps. Je nach Stilrichtung auf eben dieses Gleiten und Schweben achten, oder auch auf Dynamik im Sinne von punktuellem, abgestoppten oder rhythmisch brutalem Spiel.

Zum Schluss noch ein kleines Beispiel, einerseits als das, was ich für geschmackvolle Bass-Arbeit halte, weil zurückhaltend, aber das Stück unterstützend, andererseits auch als Beispiel, wie der Einsatz von wenigen Noten, aber viel Artikulation aus der Greifhand (Slides, Flageolettes) eine Basslinie lebendig gestaltet. Es ist der bereits oben erwähnte Billy Sheehan, vin der CD Time Crunch:

Niacin: Glow

Fazit

So, das war mal wieder ein Akt, diese paar Zeilen ...

Hat aber auch damit zu tun, dass die Artikulation letztendlich eine Essenz all der der Dinge ist, die man über einen Lernzyklus erst getrennt erfasst. Das Zusammenführen der einzelnen Bestandteile wie Anschlag, Notenwahl, Greiftechniken, Liniengestaltung, Rhythmik und und und, das führt zu Fragen der Artikulation.

Was das Üben solcher Aspekte betrifft, sollte im Übungsplan ein erklecklicher Brocken an Zeit für Improvisation reserviert sein. Sicher sind Skalen und Akkorde wichtig, gerade am Anfang. Wenn dann aber über die Jahre (ich betone: Jahre!) die harmonischen Grundlagen in's Kleinhirn eingesickert sind, ist die Konzentration auf Artikulation bestimmt ein wichtiger Schritt. Es ist aber auch ein Schritt, der oft schwer fällt, da er fordert, sich einerseits auch einmal von den selbst ausgetretenen Pfaden zu lösen, und gleichzeitig bei sich selbst zu bleiben.

Und das wiederum führt zurück zum Thema der unverkennbaren Stimme. Und zum guten Basser? Na, ich weiß nicht ... vielleicht doch eher zum guten Musiker.