The Bernd Weitzmann Collection

Solieren und Improvisieren: Folge 2 - Sieben auf einen Streich

Ein Rundflug durch die Modes der Cmaj Skala

Wie angekündigt geht es heute mit der Praxis los. Wenn ich mich recht erinnere wollten wir mit einem einzigen Fingersatz 7 verschiedene Modes spielen und mit dieser Fertigkeit dann über eine Standard-Akkordfolge improvisieren.

Auf geht's.....

Mit einem Fingersatz durch's halbe Real Book....

Nehmen wir der Einfachheit halber als Skala Cmaj und überlegen uns einen Fingersatz. Wir wäre es mit diesem:

Damit wir etwas Variation drin haben, geht es über 2 Oktaven (die Lagen der Grundtöne sind dunkel gekennzeichnet). Wer es sich unbedingt einfach machen will, kann sich auch auf eine Lage beschränken (Bund VII bis Bund X)). Wichtig ist, daß der Fingersatz ohne Leersaiten auskommt. Wir können so durch einfaches Verschieben der Griffe beliebig in andere Tonarten transponieren.

Wenn wir diesen Fingersatz von unten nach oben spielen, ergibt sich eine Skala mit der Intervallstruktur 1, 1, ½, 1, 1, 1, ½ - eben Cmaj. Das kann man sich noch ganz gut merken, finde ich.

In den Lehrbüchern (oder den entsprechenden Just Chords - Kapiteln) können wir nun nachlesen, daß sich aus dieser Skala insgesamt 7 verschiedene Modes (bzw. Skalen) ableiten, je nachdem auf welchem Ton es losgeht. Jeder dieser Modes hat dann eine eigene Kombination von Halbton- und Ganztonschritten, die man sich merken müßte um ihn zu spielen.

Wenn man nach diesem Schema weiterdenkt, dann besteht die Kunst des Improvisierens darin, daß man innerhalb eines Stückes von Akkord zu Akkord immer sofort entscheiden kann, welche Skala paßt. Das Stück fängt etwa mit Cmaj an, da kann (muß) man ionisch spielen...dann kommt vielleicht ein D-7, da paßt dann dorisch..etc...

Wir wollen es uns einfacher machen. Man kann das Pferd auch andersherum aufzäumen: Es reicht (im folgenden Beispiel) die Cmaj Skala. Welcher "Mode" nun erklingt entscheidet nicht der Solist, sondern die Musik. Das hört sich merkwürdig an, ist aber gar nicht mehr merkwürdig, wenn man es ausprobiert hat. Wir nehmen jetzt unseren Bass zur Hand und lassen

Jam-Track 1

laufen ...

Jam-Track #1

Wir wenden einfach den oben gezeigten Fingersatz der Cmaj Skala zu den Akkorden an, die aus den Lautsprechern tönen. Mein Solo-Gedudel auf dem Jamtrack liegt im Stereopanorama so, daß man es mit dem Balance Regler ausblenden kann. Achtung - es geht jetzt nicht darum über die folgenden Takte ein anspruchsvolles Solo zu spielen. Es geht darum herauszuhören, wie die Töne der verwendeten Skala im Zusammenhang klingen. Ehrgeiz ist jetzt also noch fehl am Platze....

Der Begleitakkord für die ersten 8 Takte ist Cmaj7. Wir probieren alle Töne aus dem Fingersatz mal aus. Die meisten passen gut mit dem Akkord zusammen - einige unterstreichen den Klang andere färben den Sound. Terz (e), Quinte (g) und große Septime (b) sind akkordeigene Töne und passen immer. Wenn wir uns nur auf die beschränken geht es auf keinen Fall daneben, allerdings wird es mit der Zeit auch langweilig. Die Sekunde (das "d") ist im Zusammenhang gespielt ein guter Überleitungston, läßt man das d stehen, erklingt zusammen mit dem Playback ein "add9" Akkord. Wir können also durch wie Wahl der Töne die Begleitakkorde in gewissen Grenzen "umbenennen" bzw. färben. Was für das d gilt, gilt auch für die Sexte (a).

Etwas gewöhnungsbedürftig klingt nur die Quarte zum c, das f. Der Ton gehört vom Gefühl her irgendwie nicht so dazu wie die anderen Töne der Skala. Wir haben es hier mit einer der berüchtigten "avoid notes" zu tun. Solche "avoid notes" gibt es in fast allen Skalen. Man muß den Begriff nicht zu wörtlich nehmen. Manchmal passen sie sogar ganz gut, nämlich dann wenn sie zu einem anderen Ton hin aufgelöst werden, so wie in diesem Fall. "Avoid" bedeutet also nicht "spielen verboten". Es kommt immer auf den Zusammenhang an.

Und so geht es weiter mit unserem Fingersatz über die C-maj Skala. Es ist nicht so wichtig explizit zu wissen, welche Töne welche Funktion haben. Es kommt wie bereits gesagt darauf an, ins Gefühl zu bekommen wie sie im Zusammenhang klingen. Wer beim Improvisieren nachdenkt und angelerntes theoretisches Wissen abruft, kann kaum melodisch solieren. Wer es aber im Gefühl hat, haut die passenden Töne wie von selbst raus.

Soviel zur ersten Stufe von Cmaj, der sogenannten "ionischen" Skala.

Nach 8 Takten kommt im Playback ein neuer Akkord. Wie ignorieren diesen Wechsel und spielen einfach über unseren Cmaj Fingersatz weiter. Erstaunlicherweise klappt das sogar, der Sound ist nur etwas anders. Nach einigen Takten haben wir gemerkt, daß das "f" (was vorher die avoid note war) zum Grundton geworden ist (der Akkord über den wir spielen ist Fmaj7). Wir merken auch, daß der Sound dieser Skala vor allem durch ein Intervall geprägt wird. Das "b", d.h. die übermäßige Quarte erzeugt diesen eigentümlichen und reizvollen Klang. Eine reine Quarte wie eben noch in der ionischen Skala gibt es hier gar nicht mehr (das wäre "bb").

Es ist uns nicht bewußt, aber wir benutzen gerade zum Improvisieren die lydische Skala. Wir können das einfach so, ohne vorher gelernt zu haben wie die Intervallstruktur aussieht. Die Musik hat uns quasi mitgenommen.

Es kann auch mal umgekehrt passieren, d.h. das der lydische Klang bewußt erzeugt werden soll. Wenn zum Beispiel im Real Book in einem Akkordsymbol die Option "#11" (entspricht #4 bzw. der übermäßigen Quarte) erscheint, ist das ein Wink mit dem Zaunpfahl vom Komponisten oder Arrangeur, daß es lydisch klingen soll. In so einem Fall verwenden wir nicht die Maj-Skala auf dem Akkordgrundton, sondern stattdessen die Maj-Skala auf dem Grundton eine Quarte tiefer. Nichts anderes tun wir in unserem Beispiel. Wir brauchen keine Intervallstrukturen auswendig zu lernen - wir benutzen immer nur den bereits bekannten Fingersatz. Das Tonmaterial bleibt gleich, nur der Bezugspunkt, d.h. der Grundton ändert sich.

Inzwischen sind wir wieder 8 Takte weiter und im Playback wechselt erneut die Tonart. Wir kümmern uns wieder nicht darum und benutzen stur unseren Cmaj Fingersatz weiter. Auch jetzt erzeugt unser Cmaj - Tonmaterial einen speziellen Sound. Wir merken nach einigen Takten, daß das "d" zum Grundton geworden ist, wir merken auch, wo die für den Sound dieser neuen Skala entscheidenden Töne liegen: Da wäre zunächst das "f", d.h. von d aus die kleine Terz. Deshalb klingt es nach moll. Aber es klingt auf eine ganz besondere Art nach moll. Verantwortlich dafür ist die große Sechste, das "b. Wir benutzen gerade die dorische Skala. Wir brauchten nicht die Struktur dieser Skala zu lernen und zu speichern, wir haben auch hier wieder lediglich wieder das Tonmaterial der Cmaj - Skala auf eine andere Basis gesetzt.

Wenn wir nicht wie in unserem Beispiel von der Begleitung in den dorischen Mode "gezwungen" werden, sondern gewissermaßen vorsätzlich dorisch improvisieren wollen, lassen wir unseren Maj-Fingersatz einfach einen Ganzton unter dem Akkord-Grundton beginnen. In diesem Fall haben wir über den Akkord D-7 die Cmaj Skala verwendet.

Und nun zu den nächsten 8 Takten des Jamtracks. Noch'n anderer Akkord kommt aus den Lautsprechern und auch hier benutzen wir das gleiche Tonmaterial und den gleichen Fingersatz. Akkordgrundton, wie wir beim Spielen mit der Skala rasch merken, ist hier das G, der Akkord dazu G7, die 5. Stufe, d.h. der Dominmat-Septakkord zu Cmaj. Es wundert uns nun gar nicht mehr, daß die Cmaj Töne auch hier passen und daß wieder ein charakteristischer Sound entsteht.

Das bestimmende Intervall ist hier vom g aus gesehen die Septime. Es ist eine kleine Septime (f) - so ähnlich wie bei dorisch, nur daß es sich um einen Dur-Sound (mit großer Terz) handelt. Der Sound den wir hören hat natürlich auch einen Namen : wir spielen gerade mixolydisch. Die Akkordbegleitung nimmt uns wieder mit. Wenn wir auf diesen Akkord unseren Fingersatz von Cmaj anwenden klingt es mixolydisch, wir können uns gar nicht dagegen wehren.

Wenn wir andersherum ganz bewußt mixolydisch spielen wollen - das bietet sich z.B. über 7er Akkorde an - verwenden wir wieder den Maj-Fingersatz und legen den Grundton eine Quinte tiefer. Die Cmaj Töne klingen über G7 mixolydisch genauso wie etwa die Amaj7 Töne über E7.

Im Jamtrack geht es dann wieder für einige Takte zurück auf Cmaj7 und dann ist Schluß.

Wieso hört es schon auf?

Die Cmaj Skala hat doch 7 Modes und nicht nur 4,.Da fehlen doch noch 3 ?!?

Äh .....genau. Wir haben bisher über 4 Stufenakkorde die sich aus der Harmonisierung der Cmaj - Skala ergeben improvisiert. (Wer nicht mehr weiß was Harmonisierung ist, sollte kurz im einschlägigen JC-Kapitel nachlesen). Man kann das Spiel mit den drei Akkorden die übrig bleiben - das wären E-7, A-7, Bm7b5 - fortführen. Das mag jeder zur Übung für sich tun. Dazu muß man sich für jeden Akkord ein kurzes Playback anfertigen und dann wieder stur mit den Tönen der Cmaj - Skala drauflosexperimentieren. (Anm: wer keine Möglichkeit hat, sich Playbacks anzufertigen, sollte sich diese Möglichkeit schaffen. Ein Casettenrecorder tut es. Die Investition in so ein Ding bringt mehr als Geld auszugeben für Effektgeräte, Fachzeitschriften etc....)

• Über A-7 erklingt dann die natürliche A-Moll Skala,
• über E-7 die dorische Skala
• und über Bm7b5 die lokrische Skala.

Die Skalen die wir heute noch nicht gehört haben, kommen übrigens auch in der nächsten Folge dran. Wir wollen heute erst einmal das bisher Erlernte festigen. Dazu improvisieren wir jetzt mit unserem Cmaj Fingersatz über eine Standard - Akkordfolge. Die Akkorde wechseln nun nicht alle 8 Takte, sondern nach jeden Takt. Aber keine Angst - wir schaffen das spielend.

Wir starten nun Jamtrack 2

Jam-Track #2

.... und spielen natürlich dazu. Das Tempo ist jetzt flotter. Die Akkordfolge die erklingt und die sich alle 4 Takte wiederholt ist:

| D-7 | G7 | Cmaj7 | Fmaj7 |

Wer in den früheren Artikeln aufgepaßt hat, erkennt sofort unser harmonisches Mädchen für alles, die II-V-I Verbindung. Genauer gesagt ist eine Quintfallsequenz (weil nach der I. noch die VI. Stufe kommt), das Grundgerüst sehr vieler Jazz-Standards. Wenn wir über diese Akkordfolge einigermaßen sicher improvisieren können, kann nicht mehr viel passieren.

Wir spielen einfach mit unserer bekannten Cmaj Skala drauf los, ohne nachzudenken in welchem Mode wir gerade stecken (wenn wir nachdenken würden, dann wäre die Abfolge von Takt zu Takt "dorisch . mixolydisch - ionisch - lydisch"). Es geht darum, ein Gefühl für diese Akkordfolge zu bekommen. Und nun genug der Kommentare - viel Spaß beim Jammen.

Wieso funktioniert das alles so einfach?

Wir haben nun gelernt, daß es gar nicht so schwer ist, verschiedene Modes und ihre Klangfarben einzusetzen. Wir haben das bisher nicht bewußt getan (dazu mehr in späteren Folgen), aber unbewußt können wir es schon - in etwa so wie ein Kind seine Muttersprache verwenden kann, ohne die Grammatik zu beherrschen. Nur, warum geht das hier so einfach ....

... so einfach geht das natürlich nicht immer. Jedoch funktioniert z.B. bei dieser, in Jazz-Standards so häufig verwendeten II-V-I Sequenz. Es funktioniert deshalb, weil alle Akkorde dieser Folge Stufenakkorde ein und derselben Skala sind. Alle Akkorde, die in den bisherigen Beispielen vorkommen, ergeben sich aus der Harmonisation der Cmaj Skala. Demnach kommen auch nur Töne dieser Cmaj Skala vor. Das ermöglicht es uns, mit einem einzigen Fingersatz auszukommen.

Nun sind zwar viele, jedoch nicht alle Jazz-Standards, durchgehend auf solchen Akkordfolgen aufgebaut. Sehr häufig modulieren Stücke querbeet durch die Tonarten, und mit unserer Ein-Fingersatz-Methode stoßen wir an Grenzen. Aber auch harmonisch kompliziertere Stücke kann man fast immer in Teilsequenzen zerlegen, innerhalb derer die Basis-Skala gleich bleibt und innerhalb derer unsere Methode dann wieder greift..

Sehr oft sind dies Sequenzen von 4 Takten (oder 4 Halbtakten) Länge. Die Kunst beim Improvisieren besteht darin, solche Sequenzen auf die eine bestimmte Basis-Skala paßt möglichst schnell, und vor allem aus dem Gefühl heraus zu erkennen. Das Gefühl dafür bekommt man durch Üben.

Ein häufiger Anfängerfehler besteht darin, von Takt zu Takt, bzw. von Akkord zu Akkord zu denken. Das führt fast immer zu zusammenhanglosen Improvisationen, bei denen sich Arpeggien auf dem jeweiligen Grundton aneinanderreihen. Wenn man in Akkordfolgen denkt, und sich innerhalb dieser Folgen um die Akkordwechsel gar nicht kümmert, kommen dagegen fast von selbst flüssige melodische Linien heraus.

Im es zum Schluß noch einmal auf den Punkt zu bringen:

Es kommt beim Improvisieren weniger darauf an von Takt zu Takt zu wissen, welche Skala denn nun auf den jeweiligen Akkord paßt. Das Kochrezept fürs Improvisieren lautet stattdessen:

Finde Folgen von Akkorden, die eine gemeinsame melodische Basis haben!

Wenn das hängenbleibt, haben für heute genug gelernt. Das nächste mal kommen die restlichen Modes dran und dann jammen wir über ii-V-i in Moll.