The Theory Collection

Tritonus-Substitution, nicht-triadische Akkorde. Ausgewählte Kapitel der Harmonielehre Noch mehr zu Akkord-Substitution Ich bin über die Frage 'Wat soll der Scheiss?' zu diesem Bereich der Musik-Theorie überhaupt nicht beleidigt. Steht ja auch oben Ausgewählte Kapitel drüber, ist also nicht Basis-Arbeit. Ist schon so etwas für angehende Jazz-Polizisten, Songwriter und Perverse. Aber schweifen wir nicht ab. Akkord-Substitution hatten wir im letzten Kapitel in der Form der Diatonischen Reharmonisation kennengelernt, wo man einen Haupt-Akkord einer Leiter durch einen terz- oder quintverwandten Nebenakkord der gleichen Leiter ersetzt. Was ich Euch erspart habe: das war ja nur Ionisch. Macht das mal in Harmonisch Moll oder Melodisch Moll. Sinn war, eine stupide wiederholte Akkord-Folge aufzulockern. Und dann war da noch der kleine Hinweis am Rande, dass man terz- und quintverwandte Akkorde auch testweise einfach so hintereinander ketten kann und ganz nette Akkord-Folgen erhält. Hoffentlich habe ich da kein Geheimnis verraten und werde jetzt von der Singer/Songwriter-Gemeinde wegen Hochverrat beschimpft. Aber tatsächlich, analysiert man Songs der Pop-Kategorie, stellt man dieses Vorgehen immer wieder fest. Wir waren aber eigentlich bei Sinn und Unsinn des Ersetzens von Akkorden in Akkord-Folgen und deren penetranter Wiederholung. Gleiches gilt für die beiden nun folgenden Substitutionsformen. Und da stoßen wir doch glatt auf einen Fake, aber er vereinfacht so manche Sache. Zuerst aber mal das Thema dieser Folge: Tritonus-Substitution. Eine kleine Vorbetrachtung Wie sich die Noten eines Akkordes aufbauen, hatten wir ja schon in epischer Breite. Damals hatten wir auch die Relation der Noten zueinander betrachtet. Wiederholen wir das einmal aus einer anderen Sicht. Ein C-Dur-Akkord mit C als Grundnote, darauf eine große Terz ergibt das E, eine weitere Terz das G als Quinte zur Grundnote. Nichts Überraschendes, denn bei drei Noten haben wir nicht mehr Beziehungen untereinander. Höchstens die Beziehung G zu C als Quarte fiele mir noch ein. Ist hier aber nicht relevant. Interessanter wird es schon, wenn der Akkord mehr als drei Noten hat. Da ist ein Kandidat z.B. ein Sept-Akkord, könnte also der C7 oder der Cmaj7 sein, da kommt noch eine Terz oben drauf und es ergeben sich vier Noten. Nun arbeiten wir uns aber so langsam auf die Tritonus-Substitution zu, und daher reduzieren wir unsere diatonischen Betrachtungen auf einige spezielle Sept-Akkorde. Dominant-Sept-Akkorde (DSA) sind die mit dem Intervall-Pattern 1 - 3 - 5 - b7. DSA sind nicht sehr verbreitet, wir erinnern uns, dass sie bei der diatonischen Reharmonisation nur einmal in der Dur-Leiter auftauchten, nämlich auf der Dominante. Nomen est omen. Während maj7 und min7 in Massen auftauchen, der dom7 und der m7b5 sind einsam. Macht nix, dafür hat der DSA aber auch in Rock, Pop und Jazz eine grosse Bedeutung, weil er spannungsreicher klingt als maj7 und min7. Warum nur? Schauen wir uns nun mal die Intervall-Beziehungen für einen solchen C7-Akkord, als Stellvertreter aller DSA, ein wenig genauer an. Bis zum G waren wir schon. Aber werfen nun einen verschärften Blick auf die Beziehung der Terz zur Septime, offenbart sich die Hölle: E - bB repräsentiert das Intervall b5, der gefürchtete Tritonus, das Intervall aus drei Ganzton-Schritten! Das muss auf die Akkord-Qualität Auswirkung haben ... Und das ist auch so. Obwohl wir diesen Tritonus gar nicht direkt wahrnehmen, gibt er dem Dominant-Sept-Akkord seinen spezifischen Klang, der sich vom 'braven' Sept-Akkord so unterscheidet. Der Tritonus schlägt durch und das Gift wirkt. Die Quinte, die 5, hat kaum wirklich wichtige Funktion, also sind es tatsächlich die Noten, die die Terz bilden (da macht sich Dur/Moll, das Tongeschlecht fest, nicht an der Quinte), und das Intervall b5 dazu. Wenn nun aber der Tritonus und die Terz so prägend für den Dom7-Akkord sind, können dann nicht andere Akkorde, die genau diesen Tritonus enthalten, die Funktion des Akkordes genau so übernehmen? Dazu müssten wir dann Akkorde finden, die das genaue Intervall enthalten, aber eben eine andere Grundnote haben. Hm, ..., die Terz-Note muss drin sein, und der Tritonus dazu. Jetzt könnte ich Euch hängen lassen und die Lösung dieser Denksport-Aufgabe auf Ende August 2000 terminieren, aber wir wollen es nicht ganz so spannend machen. Für C7 wäre dieser Ersatz-Akkord F#7/Db7. Warum? C7 = C - E - G - bB Das ist unser Ausgangs-Akkord, den wollen wir ersetzen. F#7 = F# - A# - C# - E oder Gb7 = Gb - bB - Db - E ... und da A# enharmonisch verwechselt = bB ist, haben wir es, das Tritonus-Intervall E - bB! Das E, die Terz ist drin, und das b5 dazu auch. Vóila. Noch zu bedenken, in diesem Rahmen: der Tritonus teilt mit seinen drei Ganzton-Schritten alle Leitern und deren Modi in unserem chromatischen Zwölfton-System. Somit ist es unerheblich, ob das Intervall E - bB oder bB - E ist, es bleibt immer der gleiche grauenhafte Tritonus. Macht man diese Story dann noch für andere dom7-Akkorde, findet man auch tatsächlich eine Regel: Tritonus-Substitution findet statt, wenn man einen Dominant-Sept-Akkord durch den ersetzt, der die Grundnote im Tritonus-Intervall zum Ausgangs-Akkord hat. oder einfacher: Man nehme statt des einen dom7-Akkordes den sechs Halbtöne/drei Ganztöne höher. Und es kann nur Einen geben. Und damit kann nicht nur Gb7 den C7 ersetzen, sondern auch umgekehrt. Wir können das Spiel noch den einen oder anderen Schritt weiter treiben. Oben hatten wir den C7 durch Gb7 direkt ersetzt, was aber auch heisst, dass die Grundnote von C zu Gb wandert. Was denn nun, wenn wir den substituierenden Akkord in einer Inversion verwenden?   Aus C7 = C - E - G - bB  wird Gb7 = Gb - bB - Db - E oder: Aus C7 = C - E - G - bB  wird Gb7(-2) =  Db - E - Gb - bB Man beachte die Möglichkeiten in der Melodieführung. Das hören wir gleich auch noch in den Beispielen. Die Tritonus-Substitution geht in der Theorie nur für dom7-Akkorde, nicht für die Grundakkorde oder maj7-Akkorde! Sagt die Theorie. Die Praxis sieht etwas anders aus, denn es ist tatsächlich möglich, dieses Konzept auszuweiten, auch auf nicht dom7-Akkorde. Und Jatzer sind ja eh' vor nix fies. Eins bleibt aber wichtige Voraussetzung. Jede Substitution geht daneben, wenn die Abstimmung zur Melodie-Linie oder überhaupt zu den anderen Instrumenten nicht stimmt. Mag die Substitution theoretisch noch so einwandfrei sein, im Band- und Sound-Gefühge kann großes Unheil angerichtet werden. Also erst testen, ob's passt. Jetz' wird's jatzig Nun wollen wir diese Tritonus-Substitution und die Sache mit den Inversionen mal MIDI-mäßig antesten. Dazu brauchen wir eine Arbeits-Kadenz, oder auch nur eine Akkord-Folge. Und weil es nicht ganz so einfach sein soll, nehmen wir eine etwas komplexere Kadenz: wir folgen dem Quarten-Zirkel. Was das ist? Genau das Gleiche wie der Quinten-Zirkel, aber eben in Quarten. Wir starten bei der Tonika C der C-Ionisch-Leiter und bewegen uns in Quarten aufwärts, bis wir wieder auf der Tonika ankommen. Und dadurch ergibt sich diese Stufen-Folge, und die zugehörigen Stufen-Akkorde: I IV vii iii vi ii V Cmaj7 Fmaj7 Bm7b5 Emin7 Amin7 Dmin7 G7 :Fällt was auf? Nehmt mal die letzten drei und ergänzt die Tonika dazu. Dann ergibt sich 1-6-2-5. Huhu, Bernd ... 1625 ist gekauft und bietet sich an. Nämlich wegen der V in Dur, das gibt uns eben einen G7. Nehmen wir also 1-6-2-5 erst einmal pur, zweimal 4 Takte hintereinander, das machte dann Cmaj7 - Amin7 - Dmin7 - G7 und zurück zur Tonika, hier Cmaj7. Wie klingt es? Na ja, etwas arg berechenbar. Was können wir tun? Wir substituieren ... ... nämlich bei G7. Wir ersetzen G7 durch Db7. Das ist nun Tritonus-Substitution wie oben hergeleiert. Und was passiert? Der Db7 wirkt hier nicht nur etwas schräg, weil Db ja nicht zu C-Ionisch gehört, nein er liefert sogar einen besseren Übergang zurück zur Tonika! Denn vom Db7 geht es quasi chromatisch zurück zur Tonika. Smooth Voice Leading ... berechenbar bleibt's allemal. Das wär jetzt das Naheliegende. Erster Zyklus bleibt der G7 drin, im zweiten Zyklus machen wir die Substitution. Schon besser. Aber es ginge noch einen Tacken spannungsvoller (Ey, das ist hier ein ganz simples Beispiel!). Wir substituieren ein zweites Mal. Und diesmal nicht tritonisch, sondern durch Reharmonisation. Cmaj7 ist Tonika, damit Hauptakkord. Hauptakkorde kann man durch den terzverwandten Nebenakkord ersetzen. Der naheliegendste ist ... Emin7, denn der ist ja die Moll-Parallele. Und damit werden aus der einfachen Wiederholung von 1-6-2-5 ganz andere Akkorde. Alles klar? Mann, das ist nur ein Beispiel, was passiert, wenn man Akkord durch andere ersetzt. Wir wollen ja auch nicht der Jazz-Polizei beitreten. Der Einwand, dass das obige Beispiel ja nun sehr theoretisch und nach Methoden-Handbuch ist, ist korrekt. Aber bei allen Verfahren, sei es DR oder TS, gibt es nie eine Garantie. Jede Methode kann versagen oder treffen, ob sie nun in Rock, Funk oder Klassik angewendet wird. Am Ende der Seite gehe ich auf diese Frage noch einmal ein, weil ich sie für wesentlich halte. Und es geht immer weiter Eine weitere Substitutions-Methode, die so gelegentlich dargestellt wird, und die wir jetzt demaskieren, möchte ich noch kurz ansprechen. Sie sind scheint technisch einfacher als DR und TS, harmonisch schwieriger. Das heisst, man muss zum Probieren weniger nachdenken, ist doch auch was wert. Akkord-Anleihen Folgendes Denkmodell liegt zu Grunde: Uns ist schon mehrfach die Moll- bzw. Dur-Parallele über den Weg gelaufen. Sei es bei Betrachtung der Tonleitern, bei der diatonischen Harmonisierung oder als terzverwandter Akkord. Wenn nun die Tonika der Dur-Parallel die in Moll oder die Tonika der Moll-Parallele die in Dur ersetzen kann, warum dann nicht auch alle Stufen-Akkorde? Als Beispiel wieder in C-Dur. Gegenübergestellt C-Ionisch und A-Äolisch mit korrespondierenden Stufen: C Ionisch: I ii iii IV V vi vii   Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm5b7 A Äolisch: i ii III iv v VI VII   Am7 Bm5b7 Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Heisst: Man tausche Cmaj7 mit Am7, Em7 mit Cmaj7 oder Am7 mit Fmaj7, leiht sich also den stufen-relativ gleichen Akkord aus der Moll- bzw. Dur-Parallele. Und warum geht das? Na, schaut Euch doch mal die Intervall-Abstände der austauschenden Akkorde an. Aha, ..., alter Hut ... Und noch eine Eine weitere einzelne Substitution noch zum Schluss, die nicht immer Substitution, sondern manchmal einfach Einschiebung sind. Da sie aber doch irgendwie wenigstens teilweise substituieren, nehmen wir sie dazu. Es geht um die sogenannten Zwischen- und Doppeldominanten. Diese werden gelegentlich verwendet, um eine Kadenz aufzulockern, insbesondere im Jazz, aber auch in der Klassik. Das Prinzip ist folgendes: In einer Kadenz wird die Zwischendominante in eine Kadenz eingeschoben. Die Doppeldominante ist die Dominante der Dominante und kann die Dominante ersetzen Zum Prinzip: Eine Zwischendominante ist ein leiterfremder Akkord, der in eine verlaufende Kadenz eingefügt wird oder sogar leitereigene Akkorde ersetzt. Diese Zwischendominante ist i.d.R. der Dominantakkord des aktuellen Akkordes in der Kadenz. Man muss sich an dieser Stelle daran gewöhnen, dass man für einen Moment die Tonika verlässt und stattdessen den aktuellen Akkord der Kadenz als Tonika betrachtet! Findet dies ausgerechnet auf der Domanante statt, dann ist der ersetztende Akkord eine Doppeldominante. Sieht in der Praxis so aus: Angenommen Tonika ist C-Dur. Dann wäre eine 4-5-1-Kadenz | Fmaj7 | G7 | C | Die Zwischendominante schieben wir so ein: Wir wollen den Übergang zur Dominate auflockern Tonika ist nun G-Dur, dann deren Dominante = D7 Damit wird aus der Kadenz | Fmaj7 | G7 | C | nun: | Fmaj7 | D7 G7 | C |, die D7 ist eine Zwischendominante. Wollten wir eine Doppeldominante, würde aus der Kadenz | Fmaj7 | D7 | C | und die Dominante komplett ersetzt. Nun enthält aber D7 Noten, die nicht aus C-Dur stammen (nämlich das F#), dadurch entsteht eine spannungsreiche Qualität dieser Akkordfolge. Doppeldominanten sollte man eher sparsam verwenden. Noch härter wird es, wenn wir Zwischendominanten einsetzen, die 'richtig' leiterfremd sind. Zum Beispiel indem wir auf der Stufe IV den Moll-Akkord des Dur-Akkordes einschieben, oder durch Verwendung von Sus-Akkorden als eingeschobene Zwischendominanten. Hier muss man dann mehr hören als konstruieren. Zusammenfassung Es gibt sehr unterschiedliche Ansätz für Songwriting und Komposition. Die Einen beginnen mit der Melodie, die anderen mit der Akkordfolge. Wieder andere sollen sogar mit der Bass-Linie anfangen. Akkord-Substitution hilft beim Aufbau von Farben und Tension/Release. Schaut man sich die beiden bisherigen Substitutions-Formen an, kann man einige Regeln ableiten, die universell zu nutzen sind. Auch wenn sie theoretischen Betrachtungen nicht standhalten. Es fällt auf, dass ein wesentlicher Aspekt die Anzahl gemeinsamer Noten in den Akkorden ist, Sowohl bei DR als auch bei TS kommt es auf bestimmte Noten an, sei es Grundnote oder Intervalle. Damit kann man Substitution auch 'frei Schnauze' durchführen, wenn die ausgetauschten Akkorde möglichst viele gemeinsame Noten haben. TS zeigt, dass das Ausbrechen aus der zugrundeliegenden Tonalität, die Verwendung nicht-leitereigener Akkorde, ganz und gar nicht zum harmonischen Bruch führt. Im Gegentum, oft sind leiterfremde Akkorde viel besser geeignet, einen Flow in Akkordfolgen zu bekommen. Eine Substitutionsform, die theoretisch kaum begründbar ist, bietet sich auch noch an: die nicht-triadischen Akkorde. Warum nicht mal Asus2 statt A, Dsus47 statt Dmaj7, Esus4 statt E? Oder Shell Voicings (Eric, das ist Dein Bier ...), Added/Omitted Root Chords, Slash Chords, Stacked Chords, wechselnde Bass-Noten, auch chromatisch ... die Liste von Substitutionsformen, die sich aus der Spielpraxis ergeben, ist lang. In jedem Fall ist das Thema Substitution mal wieder eine prima Trainingsgebiet, um ein Grundverständnis harmonischer Vorgänge zu bekommen. Und: es zeigt, dass Theorie nicht alles ist, aber Theorie ist ein guter Einstieg in neue Denkmodelle. Auch Einstein hat die Physik nicht neu erfunden. Und was soll das alles? Die Frage ist berechtigt. Was bringt denn die Beschäftigung mit solchen Dingen wie Reharmonisation und Substitution, Modes, Harmonisierung, Kontrapunkt? Dieser Artikel ist und bleibt der letzte in der Reihenfolge von Themen der Musiktheorie, aber sicher nicht der letzte Artikel insgesamt. Dabei gibt es sicher noch viele Themen. Aber was hilft es einem Rock- oder Fusion-Musikus, sich damit auseinanderzusetzen? Ist das nicht alles nur theoretischer Ballast? Wo ist der allesentscheidende Hinweis, wie man Groove baut, wie man einprägsame Riffs aus der Tasche holt, wie man ein geiles Solo spielt, auf Bass, Gitarre oder Triangel? Wo direkte und nachvollziehbare Antworten fehlen, hilft manchmal ein Vergleich weiter. Tennis. Wenn ich Tennis spielen will, gibt es da Instrumente (Schläger, Bälle), dann weiteres Equipment (Schuhe, Kleidung, Bodenbelag). Wie gut ich spiele, hängt auch von Umgebungsbedingungen ab (Asche oder Rasen, Wetter, mentale Situation meinerseits). Und es gibt Regeln und Voraussetzungen. Um jetzt den Bogen zu kriegen: es gibt Techniken und Verfahren (Aufschlag, Vorhand, Rückhand, Volley, Slice etc. pp.), die für das Spiel unverzichtbar sind. Kaufe ich nun einen sauteuren Schläger, das Beste von Adidas und wasche meine Turnhöschen mit Persil: hilft es im Grunde meiner Qualität als Spieler? Nein. Es kann etwas einfacher, aber es kann nicht letztendlich entscheiden. Ball-Gefühl, Engagement, Kreativität, Phantasie kann man nicht kaufen. Aber man kann diese Werte erarbeiten. Was nützt es mir, wenn ich Vor- und Rückhand perfekt beherrsche, in der Theorie? Nischt. Aber ohne Kenntnis der Techniken und Verfahren werde ich über einen Anfänger-Level nicht hinauskommen. Und zum Status des Fortgeschrittenen gehört auch, analysieren und bewerten zu können. Und das geht nun wieder nur, wenn ich auch verstehe, was da passiert sein könnte oder eben nicht gelaufen ist. Da muss ich auf Begriffe und Verfahren zurück, sonst kommt's in's Phantasieren, Stammeln, Dummschwätzen. Das ist dann Musiker-Polizei-Gehabe. Die Antwort für Tennis und für Musik ist die gleiche. Wenn ich mir nur ein bisschen die Zeit vertreiben will, komme ich ohne Techniken und Verfahren aus. Aber auch nicht weiter. Möchte ich mehr, muss ich mir diese Verfahren erst theoretisch aneignen, und dann einsetzen, üben, vertiefen, studieren, anwenden. Der Hardware-Sequencer ist für den Musiker, was die Ball-Maschine für den Tennis-Spieler. Das Metronom oder der Drum-Computer ersetzen den Schiedsrichter. Die Musik-Theorie ist ein Sammelsurium von Werkzeugen und Hilfsmitteln. Was man damit anfängt und hinkriegt, das bleibt jedem selbst überlassen. Stay tuned, keep your mind open, do your own thing ... :-)) Rainer