Anmerkungen zum Artikel von Rainer in [kursiv und grün], Quellen und Verweise im Start-Artikel.

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Kapitel 1: Klaviertechnik

[Bitte nicht durch den Begriff Klavier verwirren lassen,
die Ausführungen gelten im Prinzip für jedes Instrument.]

I. Einführung

1. Zweck dieses Buchs

Der Zweck dieses Buchs ist es, die besten bisher bekannten Methoden zum Üben des Klavierspielens vorzustellen. Für Klavierschüler bedeutet das Kennen dieser Methoden eine Verringerung der zum Lernen notwendigen Zeit, die einen wesentlichen Teil der Lebenszeit ausmacht, und eine Zunahme der Zeit, die für das Musizieren genutzt werden kann, anstatt sie mit dem Kampf mit der Spieltechnik zu verbringen. Viele Schüler verbringen 100% ihrer Zeit damit, neue Stücke zu lernen, und da dieser Vorgang so lange dauert, bleibt keine Zeit für das Üben der Kunst Musik zu machen übrig. Dieser bedauerliche Umstand ist das größte Hindernis für die Entwicklung der Spieltechnik, weil das Musizieren für eine rasche technische Entwicklung notwendig ist. Das Ziel ist hier, den Lernprozeß so zu beschleunigen, daß wir 10% der Übungszeit auf das Lernen und 90% zum Musizieren verwenden und so die technische Entwicklung maximieren. In einem größeren Rahmen betrachtet, sind 10% im Grunde ein vernachlässigbarer Zeitraum - deshalb sagen wir, daß wir mit dem Musizieren so früh wie möglich anfangen müssen.

Wir definieren hier "ein Stück zu lernen" als die Noten auswendigzulernen und in der Lage zu sein, die Komposition im Grunde mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu spielen. Man könnte logischerweise glauben, daß ein Stück zu lernen und die für sein Spielen notwendige Technik zu erwerben das gleiche bedeuten. Zu pädagogischen Zwecken hilft es, die Technik enger als die Fähigkeit Musik zu machen zu definieren; deshalb wird die "Technik" im folgenden detailliert behandelt. Der Grund für diese Definition hat etwas mit der Frage zu tun, wie man üben soll, damit man vor Publikum so vorspielen kann, wie es der Lehrer während der Unterrichtsstunden macht. Die meisten Schüler haben kein Problem, ein Stück so zu üben, daß sie es zu ihrer eigenen Zufriedenheit spielen können, bekommen aber massive Probleme, wenn sie es vorspielen sollen. Sie neigen dazu, solche Schwierigkeiten der Nervosität zuzuschreiben, die Gründe liegen aber viel tiefer - sie werden durch unzureichende Übungsmethoden verursacht. Wenn wir hier behaupten, daß diese Übungsmethoden funktionieren, dann sollte daraus folgen, daß die Nervosität stark reduziert sein und das Auftreten wie von selbst erfolgen sollte. Und alles hängt von nur einer Sache ab: Erwerb der Technik!

An diesem Punkt können Sie zu recht fragen: "Wie kann es so einfach sein?" Bedenken Sie folgendes. Sogar Studenten mit großen Schwierigkeiten während der Konzerte haben viel weniger Probleme, wenn sie während des Unterrichts ihrem Lehrer vorspielen. Der Grund dafür ist, daß man es ungefähr einmal je Woche übt, seinem Lehrer vorzuspielen. Offensichtlich wird man gut darin, wenn man es übt. Der Rest dieses Buchs zeigt Ihnen, wie Sie so üben, daß Sie im Grunde jedesmal vorspielen, wenn Sie üben. Damit man die Technik erfolgreich erwirbt, muß man schnell lernen Musik zu machen.

2. Was ist Klaviertechnik?

Wir müssen verstehen, was Technik bedeutet, weil sie nicht zu verstehen zu falschen Übungsmethoden führt. Wichtiger noch: Das richtige Verstehen kann uns dabei helfen, überlegene Übungsmethoden zu entwickeln. Das am meisten verbreitete Mißverständnis ist, daß Technik eine vererbte Fingerfertigkeit sei. Sie ist es nicht. Die angeborene Geschicklichkeit von vollendeten Pianisten und von Durchschnittsbürgern ist gar nicht so unterschiedlich. Das bedeutet, daß praktisch jeder lernen kann, gut Klavier zu spielen. Es gibt zahlreiche Beispiele von geistig Behinderten mit eingeschränkter Koordination, die ein erstaunliches musikalisches Talent beweisen. Viele von uns sind wesentlich geschickter, können jedoch leider die musikalischen Passagen aus einem Mangel an ein paar einfachen aber entscheidenden Informationen nicht bewältigen. Der Erwerb der Technik ist größtenteils ein Entwicklungsprozeß des Gehirns und der Nerven, nicht der Muskeln, die die Finger bewegen oder der Stärke.

Technik ist die Fähigkeit, zig Millionen verschiedene Passagen auszuführen; deshalb ist sie keine Geschicklichkeit, sondern eine Ansammlung vieler Fertigkeiten. Die Aufgabe, sich die Technik anzueignen, reduziert sich damit auf die Lösung des Problems, wie man sich so viele verschiedene Fertigkeiten innerhalb kurzer Zeit aneignet. Das Wundersame an der Klaviertechnik und die wichtigste Botschaft dieses Buchs ist, daß diese Fertigkeiten innerhalb kurzer Zeit erlernt werden können, wenn die richtigen Lernmethoden angewandt werden. Diese Fertigkeiten werden in zwei Phasen erlangt:

1. entdecken, wie Finger, Hände, Arme usw. bewegt werden müssen, und
2. die Muskeln und Nerven so zu konditionieren, daß sie diese Bewegungen einfach und kontrolliert ausführen können.

Die zweite Phase befaßt sich mit der Kontrolle, nicht mit der Entwicklung von Kraft oder athletischer Ausdauer. Viele Schüler denken, daß Klavierspielen zu üben aus zeitintensiver Fingergymnastik besteht, weil ihnen nie die eigentliche Bedeutung der Technik beigebracht wurde. In Wahrheit verbessern Sie Ihr Gehirn, wenn Sie das Klavierspielen lernen! Der Technikerwerb ist ein Prozeß der Entwicklung schnellerer Nervenverbindungen, bei dem mehr Gehirnzellen für die richtigen Bewegungen und Gedächtnisfunktionen und für das "Sprechen der Sprache der Musik" erzeugt werden. Sie machen sich selbst klüger und verbessern Ihr Gedächtnis; deshalb hat es so viele nützliche Auswirkungen, wenn Sie das Klavierspielen richtig lernen, wie z.B. die Fähigkeit, besser mit alltäglichen Problemen fertigzuwerden oder die Fähigkeit, sich trotz zunehmenden Alters etwas länger zu behalten. Deshalb ist, in diesem Buch, das Auswendiglernen ein untrennbarer Bestandteil des Technikerwerbs.

Die obige Definition von Technik sagt uns, daß es nicht zur Verbesserung der Technik beiträgt und viel Zeit verschwenden kann, etwas das man einmal gelernt hat (wie eine Tonleiter), immer und immer wieder zu spielen. Wir müssen unsere eigene Anatomie verstehen und lernen, wie wir die korrekte Technik entdecken und uns aneignen können. Dies stellt eine fast unmögliche Aufgabe für das durchschnittliche menschliche Gehirn dar, es sei denn, Sie widmen ihr Ihr ganzes Leben von Kindheit an. Selbst dann werden die meisten keinen Erfolg haben. Der Grund, warum es ein ganzes Leben dauert, ist, daß der Klavierspieler ohne die richtige Anleitung die korrekten Bewegungen usw. durch Ausprobieren herausfinden muß. Man hängt von der geringen Wahrscheinlichkeit ab, daß die Hand bei dem Versuch, diese schwierige Passage schneller zu spielen, zufällig in eine funktionierende Bewegung verfällt. Wenn Sie Pech haben, entdeckt Ihre Hand diese Bewegung nie, und Sie bleiben ewig hängen - ein Phänomen, das man "Geschwindigkeitsbarriere" nennt. Die meisten Anfänger unter den Klavierschülern haben nicht die geringste Vorstellung von den komplexen Bewegungen, die die Finger, Hände und Arme ausführen können. Zum Glück haben die vielen Genies vor uns die meisten nützlichen Entdeckungen bereits gemacht (sonst wären sie keine so großen Künstler gewesen), was zu effizienten Übungsmethoden führt.

Eine weitere falsche Vorstellung von der Technik ist, daß man, wenn die Finger erst einmal genügend geschickt sind, alles spielen kann. Fast jede einzelne Passage, die sich von den anderen unterscheidet, ist ein neues Abenteuer; sie muß neu gelernt werden. Erfahrene Pianisten sind scheinbar in der Lage, fast alles zu spielen, weil

1. sie fast alles geübt haben, das man oft vorfindet, und
2. sie wissen, wie man Neues sehr schnell lernt.

Deshalb könnte das Aneignen der Technik zunächst als entmutigende Aufgabe erscheinen, weil es fast eine unendliche Zahl unterschiedlicher Klavierpassagen gibt - wie soll man die alle lernen? Dieses Problem wurde zum größten Teil gelöst. Es gibt große Klassen von Passagen, wie z.B. Tonleitern, die häufig auftreten. Das Wissen, wie diese zu spielen sind, wird bedeutende Teile vieler Kompositionen abdecken. Wichtiger ist jedoch, daß es bestimmte Lösungen für bestimmte Probleme gibt - diese Lösungen sind das Hauptthema dieses Buchs.

Einige der wichtigsten Lösungen, die wir diskutieren werden, sind wirksame Lerntricks, die es Ihnen erlauben, sich schwierige Techniken anzueignen, indem Sie allgemeine Prozeduren benutzen, die auf fast jede Passage anwendbar sind. Diese Lerntricks stellen Ihnen die schnellste Art zur Verfügung, die optimalen Finger-, Hand- und Armbewegungen für das Spielen dieser Passage zu finden. Es gibt zwei Gründe, warum Sie Ihre eigenen Entdeckungen machen müssen. Erstens gibt es so viele unterschiedliche Passagen, daß die Methoden sie zu spielen hier nicht alle aufgeführt werden können. Zweitens sind die Bedürfnisse jedes einzelnen verschieden, so daß die Regeln in diesem Buch nur als Ausgangspunkt für deren Anpassung an die individuellen Bedürfnisse dienen sollten. Leser, die den Inhalt dieses Buchs wirklich verstehen, werden nicht nur in der Lage sein, ihre Lernrate sofort zu steigern, sondern sie auch mit jeder hinzugefügten Fähigkeit zu beschleunigen. Der Grad dieser Beschleunigung wird in großem Ausmaß bestimmen, wie schnell und wie weit Sie als Klavierspieler vorankommen.

Leider kennen viele private Klavierlehrer, die keiner Musikinstitution angeschlossen sind, diese Methoden nicht, und sie unterrichten die meisten Anfänger. Das andere Extrem sind die großen Meister und professionellen Pianisten, die Bücher über das Klavierspielen geschrieben haben, in denen sie sich damit, wie man Musik macht, auf einer höheren Ebene auseinandersetzen aber sich nicht damit befassen, wie man sich die grundlegende Technik aneignet. Deshalb habe ich dieses Buch geschrieben.

3. Technik, Musik und mentales Spielen

Obwohl es nicht einfach ist, Musik präzise zu definieren, können wir besprechen, wie man musikalisch übt - wie es an verschiedenen Stellen dieses Buchs getan wird. Die Beziehung zwischen Musik und Technik bestimmt die Art, wie wir für die Technik üben. Die Technik ist notwendig und wird benutzt, um Musik zu machen; deshalb müssen wir immer musikalisch üben. Wenn wir uns nur auf die Entwicklung der "Fingertechnik" konzentrieren und die Musik während des Übens vernachlässigen, können wir unmusikalische Spielgewohnheiten annehmen. Das mag als unlösbares Problem erscheinen, denn wenn man übt, um sich die Technik anzueignen, dann impliziert dieses einen Mangel an Technik und bedeutet, daß man deshalb zunächst keine Musik machen kann. Wie soll der Schüler dann aber musikalisch üben? Es ist möglich; gute Schüler machen es ständig so. Unmusikalisches Spielen ist stets absolut verboten, weil es ein Fehler ist. Ein verbreitetes Symptom dieses Fehlers ist die Unfähigkeit, die Übungsstücke zu spielen, wenn der Lehrer (oder sonst jemand!) zuhört. Wenn Publikum dabei ist, machen diese Schüler seltsame Fehler, die sie während des "Übens" nicht gemacht haben. Das geschieht, weil die Schüler ohne Beachtung der Musik geübt hatten und plötzlich erkennen, daß sie nun die Musik hinzufügen müssen, weil jemand zuhört. Leider haben sie es bis zur Unterrichtsstunde niemals wirklich geübt! Ein weiteres Symptom des unmusikalischen Übens ist, daß die Schüler sich unwohl fühlen, wenn andere sie beim Üben hören können.

Es gibt jedoch noch eine grundlegendere Verbindungen zwischen Technik und Musik. Klavierlehrer wissen, daß Schüler musikalisch üben müssen, um sich die Technik anzueignen. Was für die Ohren und das Gehirn richtig ist, stellt sich als für den menschlichen Spielapparat richtig heraus. Sowohl Musikalität als auch Technik benötigen Genauigkeit und Kontrolle. Praktisch jeder technische Makel kann in der Musik wahrgenommen werden. Die Musik ist die schwierigste Probe, ob die Technik richtig oder falsch ist. Wie wir das ganze Buch hindurch sehen werden, gibt es mehr Gründe, warum Musik niemals von der Technik getrennt werden sollte. Nichtsdestoweniger neigen viele Schüler dazu, beim Üben die Musik zu vernachlässigen und ziehen es vor, zu "arbeiten", wenn niemand dabei ist, der zuhört. Solche Übungsmethoden stehen dem Aneignen von Technik diametral gegenüber und erzeugen "Stille-Kämmerlein-Pianisten", die gerne spielen aber nicht vorspielen können. Wenn Sie erst einmal ein Kämmerlein-Pianist geworden sind, ist es unmöglich, diese Haltung umzukehren, wenn man nicht zur Musik zurückkehrt. Wenn Schülern beigebracht wird, immer musikalisch zu üben, dann wird diese Art von Problem gar nicht existieren; vorspielen und üben sind ein und dasselbe. Dieses Buch enthält viele Vorschläge für das Üben des Auftretens, wie z.B. seine Übungen von Anfang an auf Video aufzunehmen.

Warum ist zur Steigerung der Spielgeschwindigkeit ein etwas langsameres, musikalisches Spielen effektiver als schnelles Üben? Dafür gibt es hauptsächlich drei Gründe. Erstens erfordern beide dasselbe Maß an Genauigkeit und Kontrolle. Zweitens kann man Streß und sich schlechte Angewohnheiten anzueignen vermeiden, wenn man im Rahmen seiner Fähigkeiten spielt. Drittens kann man sich auf neue oder effiziente Bewegungen, Entspannung usw. konzentrieren und sie effektiver üben, wenn man langsam spielt. Nach zu häufigem oder langem schnellen Spielen erzeugen alle diese Faktoren gemeinsam ein Phänomen, das man "Abbau von Fähigkeiten durch zu schnelles Spielen" nennt, bei dem man eines Tages plötzlich feststellt, daß man ein Stück nicht zufriedenstellend spielen kann, obwohl man es am vorherigen Tag sehr gut (und schnell) gespielt hat. Selbstverständlich sind Methoden zum schnellen Entwickeln der Geschwindigkeit genauso wichtig und werden hier sehr detailliert behandelt (z.B. in Abschnitt II.13). Eine besonnene Wahl der Übungsgeschwindigkeit und abwechselnd langsam und schnell zu üben versetzt Sie in die Lage, Ihre Effizienz beim Üben zu optimieren. Deshalb ist es keine gute Idee, Stücke zu üben, die Ihre Fähigkeiten zu sehr übersteigen.

Musikalisches Spielen besteht nicht nur aus der Kontrolle der Finger; es ist die innere Vorstellung von der Musik. Deshalb hat die Technik ihren Ursprung im Gehirn, nicht in den Fingern, und musikalisches Spielen beginnt im Kopf - die Musik kommt nicht von den Fingern oder dem Klavier. Viele Schüler denken zu unrecht, daß die Finger die Musik kontrollieren, oder Sie warten darauf, daß das Klavier diesen großartigen Sound erzeugt. Das wird zu einer eintönigen Vorführung und unvorhersehbaren Ergebnissen führen. Die Musik muß aus dem Geist kommen, und der Klavierspieler muß das Klavier dazu bringen, das zu erzeugen, was er möchte. Dieser Vorgang hat einen Namen: mentales Spielen. Es ist die Fähigkeit, sich das Klavier in Gedanken vorzustellen und zu spielen. Wenn Sie das mentale Spielen noch nie geübt haben, werden Sie feststellen, daß es eine Stufe des Auswendiglernens erfordert, die Sie noch nie erreicht haben - aber genau das brauchen Sie für einen fehlerfreien, respekteinflößenden Auftritt. Zum Glück ist das mentale Spielen nur einen kleinen Schritt von den in diesem Buch geschilderten Verfahren zum Auswendiglernen entfernt, aber es bedeutet einen großen Fortschritt in Ihren musikalischen Fertigkeiten, nicht nur für die Technik und das Musikmachen, sondern auch für das Lernen eines absoluten Gehörs, das Komponieren und jeden Aspekt des Klavierspielens.

4. Generelles Vorgehen, Interpretation, Musikunterricht, Absolutes Gehör

Die Lehrer spielen eine wichtige Rolle dabei, den Schülern zu zeigen, wie man musikalisch spielt und übt. Es gibt einige allgemeine und nützliche Prinzipien der Musikalität. Zum Beispiel beginnen und enden die meisten Musikstücke mit demselben Akkord, eine etwas geheimnisvolle Regel, die eigentlich aus den Grundregeln für Akkordprogressionen resultiert. Ein Verständnis der Akkordprogressionen ist für das Auswendiglernen sehr nützlich. Eine musikalische Phrase beginnt und endet im allgemeinen mit leiseren Noten, mit lauteren Noten dazwischen; wenn Sie im Zweifel sind, dann ist dies ein gutes Grundprinzip. Das ist ein Grund, warum so viele Kompositionen mit einem unvollständigen Takt beginnen - der erste Schlag trägt in der Regel den Akzent und ist zu laut. Es gibt viele Bücher, die sich mit der musikalischen Interpretation beschäftigen (Gieseking, Sandor), und es gibt zahlreiche Beispiele in diesem Buch (z.B. "Musikalisch üben" in Abschnitt III.14). Klar ist eine Ausbildung in Musiktheorie, relativem und absolutem Gehör usw. für einen Klavierspieler sehr nützlich.

Ein musikalisches Training kann bereits in jüngsten Jahren sehr lohnend sein. Die meisten Babys, die häufig ein perfekt gestimmtes Klavier hören, entwickeln automatisch ein absolutes Gehör - das ist nichts außergewöhnliches. Niemand wird mit einem absoluten Gehör geboren, da es zu 100% eine erlernte Fertigkeit ist (die exakten Frequenzen der Tonleitern sind willkürliche menschliche Festlegungen - es gibt kein Naturgesetz, das besagt, daß das mittlere A bei 440 Hz sein muß). Wenn dieses absolute Gehör nicht gepflegt wird, dann wird es im späteren Leben verloren gehen. Klavierunterricht für junge Kinder kann bereits im Alter von drei oder vier Jahren beginnen. Es ist vorteilhaft, wenn Jüngere früh (ab der Geburt) klassische Musik hören, weil klassische Musik den höchsten musikalischen Gehalt (tief, komplex, logisch) aller verschiedenen Arten von Musik hat. Einige Formen der zeitgenössischen Musik könnten durch das Überbetonen bestimmter beschränkter Aspekte - wie Lautstärke oder zu einfache Musikstrukturen, die das Gehirn nicht stimulieren - die musikalische Entwicklung beeinträchtigen, indem sie die Entwicklung des Gehirns beeinträchtigen.

[An dieser Stelle mögen vereinzelte Aufschreie vorkommen,
darum würde auch ich hier ergänzen, dass Jazz und ProgRock
ebenso über eine hinreichende Tiefe und Komplexität verfügen.]

Man muß nicht besonders begabt sein, um gut Klavier spielen zu können. Obwohl man musikalisch begabt sein muß, um Musik zu komponieren, ist die Fähigkeit, die Finger zu bewegen, nicht so vom musikalischen Verstand abhängig. In Wahrheit sind die meisten von uns musikalischer als wir uns selbst zutrauen, und es ist der Mangel an Technik, der unsere musikalische Ausdrucksfähigkeit am Klavier einschränkt. Wir haben bereits alle die Erfahrung gemacht, berühmten Pianisten zuzuhören und zu erkennen, daß sie sich voneinander unterscheiden - das ist mehr musikalische Sensibilität als wir jemals benötigen, um mit dem Klavierspielen zu beginnen. Man muß nicht acht Stunden täglich üben; einige berühmte Pianisten haben Übungszeiten von weniger als einer Stunde empfohlen. Sie können Fortschritte machen, wenn Sie drei- oder viermal die Woche für jeweils eine Stunde üben. Wenn Sie mehr üben, werden Sie natürlich schneller Fortschritte erzielen.

Eine der wichtigsten Lektionen dieses Buches ist, entspannt zu spielen. Was sollte man fühlen, wenn man gelernt hat, völlig entspannt zu spielen? Zunächst einmal ist die Geschwindigkeit kein Thema mehr, nicht nur, weil sie nicht so schwierig ist, sondern auch, weil man eine automatische Begrenzung der Geschwindigkeit - genannt Musik - hat, die die Geschwindigkeit lange bevor man auf irgendwelche Schwierigkeiten stößt begrenzt. Sie werden fühlen, daß die Finger tatsächlich schneller werden wollen, und Sie werden sie oft zurückhalten müssen. Sie entwickeln "ruhige Hände", d.h. die Hände bewegen sich minimal, während die Finger fliegen. Sie können sogar etwas schwierigeres Material spielen und die Hände während sie spielen auf dem Klavier ruhen lassen und fühlen, wie sich die Ermüdung verringert. Beachten Sie, daß sich die Entspannung nur auf den körperlichen Spielmechanismus bezieht; das Gehirn darf nie abgeschaltet sein - es muß immer intensiv auf die Musik gerichtet sein, sogar (oder besonders) beim Üben. Sie müssen die Ausdauer des Gehirns entwickeln, nicht die Stärke der Finger. Deshalb sind stupide Wiederholungen von Übungen wie der Hanon-Reihe das schlechteste, was man für die Entwicklung der Ausdauer des musikalischen Geistes tun kann. Wenn man die Ausdauer des Geistes nicht während des Übens entwickelt, wird das Gehirn inmitten eines jeden Auftritts müde werden, und man wird am Ende zu einem roboterhaft spielenden "Zombie" ohne aktive Kontrolle der Aufführung. Diese Art Situation führt zwangsläufig zum Entstehen von Nervosität, weil das Gehirn - ohne richtige Vorbereitung - weiß, daß die Erfolgsaussichten gering sind.

[Hanon und Czerny sind zwei Autoren von Klavier-Übungen, die im
Klavier-Unterricht so etwas wie einen Standard darstellen.]

Schließlich sollte eine umfassende musikalische Ausbildung (Tonleitern, Taktarten, Diktate, Hörschule - einschließlich absolutem Gehör -, Theorie usw.) ein integraler Bestandteil davon sein, das Klavierspielen zu lernen, weil alle Teile, die man lernt, für die anderen Teile hilfreich sind. Letzten Endes ist eine umfassende musikalische Ausbildung der einzige Weg, Klavierspielen zu lernen. Leider stehen den meisten angehenden Klavierspielern nicht die Mittel oder die Zeit zur Verfügung, um diesen Weg zu verfolgen. Dieses Buch ist dazu gedacht, dem Schüler eine Ausgangsbasis zu geben, indem er lernt, wie man sich die Technik schnell aneignet, so daß er sich überlegen kann, alle die anderen nützlichen Themen zu studieren. In der Regel komponieren Schüler, die glänzende Klavierspieler sind, am Ende fast immer ihre eigene Musik. Die Theorie im späteren Leben zu lernen ist oft keine realisierbare Option; so wird es z.B. mit zunehmendem Alter schwieriger, ein absolutes Gehör zu erlernen (Details s. Abschnitt III.12). Auf der anderen Seite ist das Studium der Kompositionslehre keine Voraussetzung für das Komponieren. Einige Musiker halten nicht viel davon, zuviel Kompostionstheorie zu lernen, bevor man mit dem Komponieren seiner eigenen Musik beginnt, weil einen das davon abhalten kann, seinen eigenen Musikstil zu entwickeln.

Was sind einige der herausragenden Merkmale der Methoden dieses Buchs?

1. Sie sind nicht so übermäßig anstrengend wie ältere Methoden, die den Schülern für den Klavierunterricht einen hingebungsvollen Lebensstil abverlangen. Mit den Methoden dieses Buchs erhalten die Schüler die Möglichkeit, sich eine bestimmte Prozedur auszusuchen, mit der man ein definiertes Ziel erreichen kann. Wenn die Methoden wirklich funktionieren, sollten sie kein lebenslanges blindes Vertrauen erfordern, um Können zu erlangen!

2. Jede Prozedur dieser Methoden hat eine physikalische Grundlage (wenn sie funktioniert, hat sie immer eine; in der Vergangenheit gab es Probleme, die richtigen Erklärungen zu finden); sie muß außerdem die folgenden erforderlichen Elemente enthalten:

   1. Ziel: Techniken, die erworben werden sollen, d.h. wenn Sie nicht schnell genug oder Triller nicht gut spielen können, wenn Sie auswendig spielen möchten, usw.

   2. Dann ist zu tun: d.h. mit den Händen getrennt üben, den Akkord-Anschlag benutzen, während des Übens auswendiglernen usw.

   3. Weil: die physiologischen, psychologischen, mechanischen usw. Erklärungen dafür, warum diese Methoden funktionieren; z.B. erlaubt mit den Händen getrennt zu üben das schnelle Aneignen der Technik dadurch, daß schwierige Passagen vereinfacht werden (jeweils nur mit einer Hand zu spielen ist einfacher als mit beiden), und der Akkord-Anschlag erlaubt die sofortige Beschleunigung zur endgültigen Geschwindigkeit, usw., und

   4. Wenn nicht: Probleme, die entstehen, wenn auf Unkenntnis beruhende Methoden benutzt werden, d.h. schlechte Angewohnheiten durch zu viele Wiederholungen, Entwicklung von Streß durch ermüdete Hände usw. Ohne dieses "Wenn nicht" können die Schüler jede andere Methode wählen - warum also diese? Wir müssen wissen, was wir nicht tun dürfen, denn schlechte Angewohnheiten und falsche Methoden, nicht ungenügende Übung, sind die Hauptgründe für einen Mangel an Fortschritt.

3. Dieses Buch bietet einen vollständigen, gegliederten Satz an Lernwerkzeugen, die Sie mit einem Minimum an Aufwand in das Wunderland des mentalen Spielens bringen. Gute Reise!

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II. Grundlegende Verfahren des Klavierübens

[Grundsätzliche Fragen des Übens finden auch hier wieder Beachtung, und der
Begriff Klavier kann leicht gegen andere Instrumente ausgetauscht werden, da
die Problematik nicht wirklich unterschiedlich ist. Ob die angesprochenen Noten
nun von Chopin, Steve Morse oder Paul McCartney stammen, ist nicht wesentlich. ]

Dieser Abschnitt enthält die minimalen Anleitungen, die Sie benötigen, bevor Sie mit dem Üben anfangen.

1. Der Übungsablauf

Viele Schüler benutzen folgenden Übungsablauf:

1. Zunächst Tonleitern oder Fingerübungen spielen, bis die Finger aufgewärmt sind. Zum Verbessern der Technik wird dies, insbesondere unter Verwendung von Übungen wie der Hanon-Serie, 30 Minuten durchgeführt - wenn man Zeit hat auch länger.
2. Dann nimmt man ein neues Musikstück und liest langsam eine oder zwei Seiten, während man das Stück sorgfältig mit beiden Händen vom Anfang ab spielt. Dieses langsame Spielen wird so lange wiederholt, bis man das Stück ziemlich gut vorspielen kann, und nun wird die Geschwindigkeit schrittweise gesteigert, bis die endgültige Geschwindigkeit erreicht ist. Für dieses schrittweise Steigern könnte ein Metronom benutzt werden.
3. Am Ende einer zweistündigen Übungseinheit fliegen die Finger, so daß die Schüler so schnell spielen können wie sie möchten und die Erfahrung genießen können, bevor sie mit dem Üben aufhören. Nach all dem sind sie des Übens müde, entspannen sich und spielen mit Leib und Seele mit voller Geschwindigkeit. Dies ist der Moment, in dem sie Spaß an der Musik haben!
4. Am Tag des Konzerts oder des Unterrichts üben sie das Stück in der richtigen Geschwindigkeit (oder schneller!) so oft wie möglich, um sicherzustellen, daß sie es in- und auswendig kennen und um es in bestem Zustand zu erhalten. Das ist die letzte Gelegenheit, und offensichtlich gilt: je mehr Übung desto besser.

JEDER SCHRITT DIESES ABLAUFS IST FALSCH! Dieser Ablauf wird mit ziemlicher Sicherheit dazu führen, daß die Schüler nicht über die Mittelstufe hinauskommen, auch wenn sie täglich mehrere Stunden üben. Sie werden dies verstehen, sobald Sie über die effizienteren Methoden lesen, die nachfolgend beschrieben werden. Zum Beispiel gibt dieser Ablauf den Schülern keinen Hinweis, was sie tun müssen, wenn sie auf eine nicht spielbare Passage treffen, außer daß sie diese ständig - manchmal ein Leben lang - wiederholen sollen, ohne eine klare Vorstellung darüber, wann und wie die dafür notwendige Technik erworben wird. Diese Methode überläßt die Aufgabe, das Klavierspielen zu lernen, völlig dem Schüler. Zudem wird die Musik während des Vorspielens flach klingen und unerwartete Fehler werden fast unausweichlich sein, wie weiter unten beschrieben. Die Lektionen dieses Abschnitts werden zeigen, warum die o.a. Methoden falsch sind. Sie werden wissen, warum das Vorspielen flach klingen wird und warum die falsche Methode zu Spielfehlern führt. Was aber viel wichtiger ist: Sie werden die richtigen Methoden kennen!

Mangel an Fortschritt ist der Hauptgrund, warum so viele Schüler mit dem Klavier aufhören. Schüler, insbesondere jüngere, sind clever; warum wie ein Sklave schuften und nichts dabei lernen? Belohnen Sie die Schüler, und sie werden mehr Hingabe erzielen als jeder Lehrer erwarten kann. Man kann Arzt sein, Wissenschaftler, Rechtsanwalt, Athlet oder was auch immer man möchte und trotzdem ein guter Pianist werden. Das deshalb, weil es Methoden gibt, mit denen Sie die Technik in einer relativ kurzen Zeit erwerben können, wie Sie gleich sehen werden.

Beachten Sie, daß der o.a. Übungsablauf eine "intuitive" Methode ist. Wenn jemand, der durchschnittlich intelligent ist, mit nichts außer einem Klavier auf einer einsamen Insel ausgesetzt worden wäre und sich entscheiden würde zu üben, würde diese Person wahrscheinlich eine Übungsmethode wie die obige entwerfen. D.h., ein Lehrer, der für das Üben diese Vorgehensweise benutzt, lehrt im Grunde nichts - die Methode ist intuitiv. Als ich zum ersten Mal damit anfing, die "richtigen Lernverfahren" zusammenzutragen, war ich am meisten davon überrascht, wie viele davon kontraintuitiv waren. Ich werde später erklären, warum sie so kontraintuitiv sind, aber dies bietet die beste Erklärung, warum so viele Lehrer den intuitiven Ansatz verwenden. Diese Lehrer haben die richtigen Methoden niemals wirklich verstanden und haben deshalb die intuitive Methode als gegeben angenommen. Die Schwierigkeit mit kontraintuitiven Methoden ist, daß sie schwerer anzunehmen sind als intuitive; Ihr Gehirn sagt Ihnen ständig, sie seien falsch und Sie sollten zu den intuitiven zurückkehren. Diese Botschaft des Gehirns kann vor der Unterrichtsstunde oder dem Konzert unwiderstehlich werden - versuchen Sie, (nicht informierten) Schülern zu sagen, sie sollen keinen Spaß damit haben, ihre fertigen Stücke zu spielen, bevor sie mit dem Üben aufhören, oder am Tag eines Konzerts nicht mit voller Geschwindigkeit üben! Es geht nicht nur um die Schüler oder Lehrer. Es sind auch Eltern oder Freunde mit guten Absichten, die die Übungsgewohnheiten junger Schüler beeinflussen. Nicht informierte Eltern werden ihre Kinder stets dazu zwingen, die intuitiven Methoden zu benutzen. Dies ist ein Grund, warum gute Lehrer immer die Eltern bitten, ihre Kinder zu den Unterrichtsstunden zu begleiten. Wenn die Eltern nicht informiert sind, gibt es praktisch eine Garantie dafür, daß sie die Schüler dazu zwingen, Methoden zu benutzen, die im Widerspruch zu den Anweisungen des Lehrers stehen.

Schüler, die von Anfang an mit den richtigen Methoden begannen, sind scheinbar die Glücklichen. Sie müssen jedoch später aufpassen, weil sie nicht wissen, was die falschen Methoden sind. Wenn sie ihren Lehrer verlassen, dann können sie in die intuitiven Methoden verfallen und haben keine Ahnung, warum ihnen alles entgleitet. Es ist wie ein Bär, der noch nie eine Bärenfalle gesehen hat - er wird jedesmal gefangen. Diese Glücklichen können oftmals auch nicht unterrichten, weil Ihnen die richtigen Methoden zur zweiten Natur geworden sind und sie nicht verstehen können, warum irgend jemand eine andere Methode benutzen sollte. Sie erkennen vielleicht nicht, daß die richtigen Methoden gelehrt werden müssen, und daß viele intuitive Methoden zur Katastrophe führen können. Etwas, das zur zweiten Natur geworden ist, ist oftmals schwer zu beschreiben, da man nie viel darüber nachdenken mußte. Es fällt einem nie auf, wie schwierig Deutsch ist, bis man versucht, es einem Ausländer beizubringen. Die scheinbar unglücklichen Schüler, die zuerst die intuitiven Methoden gelernt haben und dann zu den besseren übergegangen sind, haben hingegen einige unerwartete Vorteile. Sie kennen sowohl die richtigen als auch die falschen Methoden und sind oft die besseren Lehrer. Obwohl dieses Kapitel die richtigen Methoden lehrt, ist es deshalb genauso wichtig, zu wissen, was man NICHT tun darf und warum. Deshalb werden die am häufigsten benutzten falschen Methoden ausgiebig in diesem Buch besprochen; sie helfen uns, die richtigen Methoden besser zu verstehen.

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[Der folgende Abschnitt bezieht sich stark auf das Klavier und Klassik, das Prozedere
an sich ist jedoch allgemeingültig. Deshalb habe ich den Abschnitt unverändert übernommen]

4. Ein neues Stück - Anhören und analysieren ("Für Elise")

Sehen Sie sich das neue Stück an, und beginnen Sie damit, die Noten zu lesen, um sich daran zu gewöhnen, wie es klingt. Die beste Möglichkeit, sich mit einem neuen Stück vertraut zu machen, ist, sich eine Aufführung (Aufnahme) davon anzuhören. Der Einwand, daß das Stück als erstes anzuhören eine Art "Betrug" sei, hat keine vertretbare Grundlage. Der angebliche Nachteil ist, daß Schüler am Ende nur noch imitieren könnten, anstatt ihre Kreativität zu benutzen. Es ist jedoch unmöglich, das Spiel von jemand anderem zu imitieren, weil die Spielstile so individuell sind. Ein mathematischer "Beweis" dieser Unmöglichkeit wird in Abschnitt IV.3 vorgestellt. Diese Tatsache kann beruhigend sein und erspart einigen Schülern, sich selbst dafür die Schuld zu geben, daß sie es nicht schaffen, einen berühmten Pianisten zu imitieren. Wenn möglich, hören Sie sich verschiedene Aufnahmen an. Diese können Ihnen alle Arten von neuen Perspektiven und Möglichkeiten eröffnen. Sie nicht anzuhören ist wie zu behaupten, man dürfe nicht zur Schule gehen, weil die Schule die Kreativität zerstören wird. Einige Schüler glauben, daß das Anhören eine Zeitverschwendung sei, weil sie niemals so gut spielen werden. Denken Sie in diesem Fall noch einmal darüber nach. Wenn die hier beschriebenen Methoden nicht dazu führen würden, daß Sie "so gut" spielen werden, würde ich dieses Buch nicht schreiben! Wenn Schüler sich viele Aufnahmen anhören, geschieht meistens folgendes: sie entdecken, daß die Vortragsweisen nicht einheitlich gut sind; daß sie sogar ihr eigenes Spiel gegenüber dem in einigen Aufnahmen vorziehen.

Der nächste Schritt ist, die Struktur der Komposition zu analysieren. Diese Struktur wird benutzt, um das Übungsprogramm zu bestimmen. Lassen Sie uns Beethovens "Für Elise" als Beispiel benutzen. Die ersten 4 Takte werden fünfzehnmal wiederholt, d.h. Sie müssen nur 4 Takte lernen, um 50% des Stücks spielen zu können (es hat 125 Takte). Weitere 6 Takte werden viermal wiederholt, d.h. wenn Sie 10 Takte lernen, sind sie bereits in der Lage, 70% des Stücks zu spielen. Wenn Sie die Methoden dieses Buchs benutzen, können Sie also 70% dieses Stücks in weniger als 30 Minuten auswendiglernen, weil diese Takte ziemlich einfach sind. Die Anwendung dieser Methode überträgt die Abschnitte, die sie üben, automatisch in das Gedächtnis. Zwischen diesen wiederholten Takten stehen 2 Unterbrechungen, die nicht einfach sind. Wenn Sie diese Unterbrechungen zufriedenstellend spielen können (indem Sie die unten beschriebenen Methoden anwenden), fügen Sie sie mit den Wiederholungen zusammen, und "Voila!" - Sie können das ganze Stück spielen und haben es auswendiggelernt. Selbstverständlich ist das Beherrschen der beiden schwierigen Unterbrechungen der Schlüssel zum Lernen des Stücks, und wir werden uns in den folgenden Abschnitten damit befassen. Ein Schüler mit 2 Jahren Unterricht sollte in der Lage sein, die erforderlichen 50 verschiedenen Takte dieses Stücks in 2 bis 5 Tagen zu lernen und fähig sein, das ganze Stück in der richtigen Geschwindigkeit auswendig zu spielen. An diesem Punkt kann der Lehrer anfangen, mit dem Schüler den musikalischen Inhalt des Stücks zu besprechen; wie lange das dauert hängt von den musikalischen Kenntnissen des Schülers ab. Musikalisch gesprochen ist man mit einem Stück niemals richtig fertig.

Das ist das Ende der Einleitung. Wir sind bereit, mit den wirklich interessanten Lektionen anzufangen. Das Geheimnis, die Technik schnell zu erlernen, liegt darin, bestimmte Tricks dafür zu kennen, wie man sehr schwierige Passagen so weit vereinfacht, daß sie nicht nur spielbar, sondern geradezu trivial sind. Wir können uns nun auf die wundersame Reise in die Gehirne der Genies begeben, die unglaublich effiziente Arten herausgefunden haben, das Klavierspielen zu üben!

5. Üben Sie die schwierigsten Abschnitte zuerst

Kehren wir zu "Für Elise" zurück. Suchen Sie nach den schwierigen Abschnitten; in das sich wiederholende Material sind zwei Unterbrechungen mit 16 und 23 Takten eingefügt. Das sind die schwierigen Abschnitte. Fangen Sie an, das Stück zu lernen, indem Sie die schwierigsten Abschnitte zuerst üben. Der Grund ist offensichtlich; es wird am längsten dauern, diese zu lernen, deshalb sollten Sie die meiste Übungszeit darauf verwenden. Wenn Sie die schwierigen Abschnitte zuletzt üben und dann versuchen, das Stück vorzuspielen, werden Sie feststellen, daß der schwierige Teil der schwächste ist, und er wird Ihnen jedesmal Probleme bereiten. Da das Ende der meisten Stücke im allgemeinen der aufregendste, interessanteste und schwierigste ist, werden Sie wahrscheinlich von den meisten Stücken das Ende zuerst lernen. Bei Kompositionen mit mehreren Sätzen werden Sie meistens mit dem Ende des letzten Satzes anfangen.

6. Schwierige Passagen kürzen - In kleinen Portionen üben (taktweise)

Ein sehr wichtiger Lerntrick ist, einen kurzen Ausschnitt für das Üben zu wählen. Dieser Trick hat aus vielen Gründen vielleicht die größte Auswirkung auf das Reduzieren der Übungszeit.

Innerhalb jedes schwierigen Abschnitts von sagen wir 10 Takten, gibt es typischerweise nur wenige Notenkombinationen, die Sie in die Klemme bringen. Es ist nicht notwendig, etwas anderes als diese Noten zu üben. Angenommen, Sie haben 10 Takte mit jeweils 8 Noten, von denen insgesamt nur 4 Noten schwierig sind. Es kann sein, daß Sie, bereits wenn Sie nur diese vier Noten üben, alle 10 Takte spielen und die Übungszeit drastisch reduzieren können. Lassen Sie uns zu den zwei schwierigen Unterbrechungen in "Für Elise" zurückkehren. Untersuchen Sie sie, und finden Sie die schwierigsten Takte. Das kann der erste Takt oder die letzten fünf Takte der ersten Unterbrechung oder das letzte Arpeggio in der zweiten Unterbrechung sein. In allen schwierigen Ausschnitten ist es von entscheidender Bedeutung, die Fingersätze zu beachten und sich zu vergewissern, daß Sie damit zurechtkommen. Bei den letzten fünf Takten der ersten Unterbrechung liegt die Schwierigkeit in der RH, wobei die Finger 1 und 5 die meiste Arbeit haben. Finger 2 spielt eine Schlüsselrolle bei bestimmten Noten, aber es besteht die Möglichkeit, meistens Finger 1 zu benutzen. Finger 2 zu benutzen ist üblicherweise die korrekte Art und bietet die bessere Kontrolle und weicheres Spielen. Meistens Finger 1 zu benutzen ist jedoch leichter zu merken, was ein Lebensretter sein kann, wenn man das Stück längere Zeit nicht gespielt hat. Es ist sehr wichtig, daß Sie einen Fingersatz auswählen und dabei bleiben. Benutzen Sie für das Arpeggio in der zweiten Unterbrechung den Fingersatz 1231354321... Sowohl Daumenuntersatz als auch Daumenübersatz (s. Abschnitt III.5) wird funktionieren, weil diese Passage nicht übermäßig schnell ist, aber ich bevorzuge den Daumenübersatz, weil der Daumenuntersatz eine Bewegung des Ellbogens erfordert und diese zusätzliche Bewegung zu Fehlern führen kann.

Nur kurze Ausschnitte zu üben gestattet es Ihnen, denselben Ausschnitt dutzende, ja hunderte Male, innerhalb von Minuten zu üben. Der Gebrauch dieser schnellen, aufeinanderfolgenden Wiederholungen ist der schnellste Weg, um Ihrer Hand neue Bewegungen beizubringen. Wenn die schwierigen Noten als Teil eines längeren Abschnitts gespielt werden, kann der längere Abstand zwischen dem aufeinanderfolgendem Üben und dem Spielen von anderen Noten dazwischen die Hand durcheinander bringen und dazu führen, daß Sie viel langsamer lernen. Dieser Effekt wird in Abschnitt IV.5 mengenmäßig berechnet, und diese Berechnung ist die Basis für die Behauptung in diesem Buch, daß diese Methoden 1000mal schneller als die intuitiven Methoden sein können.

Wir wissen alle, daß es abträglich ist, eine Passage schneller zu spielen, als es Ihre Technik erlaubt. Jedoch, je kürzer der Ausschnitt ist, den Sie wählen, desto schneller können Sie ihn ohne schädliche Auswirkungen üben. Am Anfang wird der kürzeste Ausschnitt, den sie wählen, üblicherweise ein Takt oder weniger sein, oft nur zwei Noten. Indem Sie so kurze Ausschnitte wählen, können Sie praktisch jede schwierige Notenkombination innerhalb von Minuten auf Geschwindigkeit bringen. Deshalb können Sie die meiste Zeit mit der endgültigen Geschwindigkeit oder schneller spielen, was wiederum der Idealzustand ist, da es so viel Zeit spart. Mit der intuitiven Methode hingegen üben Sie die meiste Zeit mit niedriger Geschwindigkeit.

7. Mit getrennten Händen (HS) üben - Erlernen der Spieltechnik

Im Grunde wird die Entwicklung der Technik zu 100% durch das Üben mit getrennten Händen (HS) erreicht. Versuchen Sie nicht, Finger- oder Hand-Technik mit beiden Händen zusammen (HT) zu entwickeln, weil es viel schwieriger, zeitaufwendiger und gefährlicher ist, wie später im einzelnen erklärt wird.

Fangen Sie beim Üben schwieriger Passagen immer mit HS an. Wählen Sie zwei kurze Passagen, jeweils eine für die rechte Hand (RH) und eine für die linke Hand (LH). Üben Sie mit der RH, bis sie anfängt müde zu werden. Wechseln Sie dann zur LH. Wechseln Sie alle 5 bis 15 Sekunden, bevor entweder die ruhende Hand abkühlt und träge wird oder die arbeitende Hand müde wird. Wenn Sie die Erholungspause gerade richtig wählen, werden Sie feststellen, daß die ausgeruhte Hand förmlich darauf wartet etwas zu tun. Üben Sie nicht, wenn die Hand müde ist, weil das zu Streß und schlechten Angewohnheiten führt. Wer mit dem HS-Üben nicht vertraut ist, hat im allgemeinen eine schwächere LH. Geben Sie in diesem Fall der LH mehr Arbeit. Auf diese Weise können Sie 100% der Zeit hart üben, werden aber nie mit ermüdeten Händen üben!

Üben Sie die zwei schwierigen Abschnitte von "Für Elise" HS, bis Sie die Abschnitte mit jeder einzelnen Hand zufriedenstellend sehr viel schneller als mit der endgültigen Geschwindigkeit spielen können, bevor Sie die Hände zusammen nehmen. Dies kann in Abhängigkeit Ihrer Spielstärke ein paar Tage bis einige Wochen dauern. Sobald Sie HS ziemlich gut spielen können, versuchen Sie es HT, um zu überprüfen, daß der Fingersatz funktioniert. Es ist das Beste, zu versuchen, ähnliche Fingersätze (oder nah verwandte Fingersätze) für beide Hände zu benutzen; dies wird es Ihnen erleichtern, HT zu spielen. Machen Sie sich zu diesem Zeitpunkt keine Sorgen, wenn Sie es nicht zufriedenstellend spielen können, Sie müssen nur sicherstellen, daß es keine Widersprüche oder bessere Fingersätze gibt.

Es sollte betont werden, daß das Üben mit HS nur für schwierige Passagen gedacht ist, die Sie nicht spielen können. Wenn Sie die Passage angemessen HT spielen können, können Sie den HS-Teil selbstverständlich übergehen! Der eigentliche Zweck dieses Buchs ist, daß Sie, wenn Sie das Klavierspielen beherrschen, schnell in der Lage sind, praktisch ohne HS zu üben HT zu spielen. Der Zweck ist nicht, eine Abhängigkeit von HS zu pflegen. Benutzen Sie HS nur wenn notwendig, und versuchen Sie, es allmählich zu reduzieren, wenn sich Ihre Technik verbessert. Sie werden jedoch nur in der Lage sein, HT mit wenig HS-Üben zu spielen, nachdem Sie sehr fortgeschritten sind - die meisten Schüler werden 5 bis 10 Jahre davon abhängig sein, HS zu üben, und werden seinen Gebrauch nie ganz aufgeben. Der Grund dafür ist, daß die ganze Technik am schnellsten mit HS erworben wird. Für die Regel, HS-Üben zu vermeiden wann immer es möglich ist, gibt es eine Ausnahme. Das ist Auswendiglernen; aus mehreren wichtigen Gründen (s. "Auswendiglernen" in Abschnitt III) sollten Sie alles mit HS auswendig lernen.

Anfänger sollten alle Stücke stets HS üben, um diese entscheidend wichtige Methode so schnell wie möglich zu beherrschen. Wenn man die HS-Methode erst einmal beherrscht, sollte man jedoch die Möglichkeit erkunden, HT zu spielen ohne HS zu benutzen. Anfänger sollten in der Lage sein, die HS-Methoden in zwei bis drei Jahren zu beherrschen. Die HS-Methode trennt nicht nur die Hände. Was wir im folgenden lernen werden, sind die Myriaden von Lerntricks, die Sie benutzen können, wenn die Hände erst getrennt sind.

HS-Üben ist lange nachdem Sie ein Stück gelernt haben wertvoll. Sie können Ihre Technik mit HS viel weiter vorantreiben als mit HT. Und es macht viel Spaß! Sie können Finger, Hände und Arme wirklich trainieren. HS ist allem überlegen, was Hanon oder andere Übungen zur Verfügung stellen können. Das ist der Zeitpunkt, an dem Sie "unglaubliche Arten" herausfinden können, ein Stück zu spielen. Dabei können Sie Ihre Technik wirklich verbessern. Das anfängliche Lernen einer Komposition dient nur dazu, die Finger mit der Musik vertraut zu machen. Die Menge der Zeit, die man mit dem Spielen von Stücken verbringt, die man komplett gelernt hat, unterscheidet den erfahrenen Pianisten vom Amateur. Deshalb können erfahrene Pianisten vorspielen, aber die meisten Amateure können nur für sich selbst spielen.

Es sollte nun klar sein, daß die ganze Fingertechnik mit HS erworben wird, weil es keine effizientere Methode gibt. Wenn Sie sofort HT spielen können, ist es nicht notwendig, HS zu üben. Wenn man aber nicht richtig HT spielen kann, wie kann man wissen, ob man das HS-Üben beenden kann? Es gibt einen eindeutigen Test dafür - Sie können das HS-Üben nur dann beenden, wenn Sie HS mit höherer als der endgültigen Geschwindigkeit entspannt und exakt spielen können. Es ist gewöhnlich am besten, die HS-Geschwindigkeit mindestens auf das 1,5-fache der endgültigen Geschwindigkeit zu bringen. Das ist normalerweise nicht schwierig und kann viel Spaß machen, weil Sie die schnelle Verbesserung Ihrer Spielstärke sehen können. Aus diesem Grund kann es sein, daß Sie viel mehr HS üben als es unbedingt notwendig wäre, und Sie werden HS mit Sicherheit Ihr ganzes Leben benutzen. Jede Hand muß irgendwann ihren eigenen Satz an Fertigkeiten, unabhängig von der anderen Hand, lernen (Sie wollen sicher nicht, daß eine Hand von der anderen abhängig ist). Der schnellste Weg, diese Fertigkeiten zu erlangen, ist, sie getrennt zu lernen. Mit jeder Hand einzeln ist es schwierig genug; es mit beiden zusammen zu lernen, wird weitaus schwieriger und zeitaufwendiger sein. Beim HS-Üben erwerben Sie Finger- und Hand-Technik; beim HT-Üben müssen Sie nur noch die Koordination der beiden Hände lernen.

8. Die Kontinuitätsregel

Stellen Sie sich vor, Sie möchten das (LH) Quadrupel "do-so-mi-so" (Alberti-Begleitung) mehrmals sehr schnell hintereinander spielen (wie im 3. Satz von Beethovens Mondschein-Sonate). Die Tonfolge, die Sie üben, ist CGEGC. Das Einbeziehen der letzten Note ist eine Anwendung der Kontinuitätsregel: während Sie einen Ausschnitt üben, beziehen Sie immer den Anfang des folgenden Ausschnitts mit ein. Wenn Sie zwei aufeinander folgende Ausschnitte gelernt haben, stellt das sicher, daß Sie sie auch zusammen spielen können. Die Kontinuitätsregel ist für jeden Ausschnitt anwendbar, den Sie zum Üben isolieren, wie z.B. einen Takt, einen ganzen Satz oder sogar Ausschnitte kleiner als einen Takt.

Eine Verallgemeinerung der Kontinuitätsregel ist, daß jede Passage für das Üben in kurze Ausschnitte aufgeteilt werden kann, daß diese Ausschnitte sich aber überlappen müssen. Die überlappende Note oder Gruppe von Noten wird Verbindung genannt. Wenn Sie das Ende des ersten Satzes üben, dann schließen Sie einige Takte des zweiten Satzes mit ein; springen Sie nicht sofort zurück. Während eines Konzerts werden Sie froh sein, daß Sie so geübt haben; es könnte Ihnen sonst passieren, daß Sie plötzlich nicht mehr wissen, wie Sie den 2. Satz anfangen müssen!

Wir können nun die Kontinuitätsregel auf diese schwierigen Unterbrechungen in "Für Elise" anwenden. Bei der ersten Unterbrechung kann der 8. Takt (der Unterbrechung) alleine geübt werden. Spielen Sie die letzte Note mit Finger 1. Die Verbindung ist die erste Note des 9. Takts (Finger 2), welche die gleiche ist wie die erste Note von Takt 8. Indem Sie dieses C als Verbindung benutzen, können Sie Takt 8 als gutes Training zyklisch spielen, ohne Zeit zu verschwenden. Dieser Takt kann als "selbstzyklisch" bezeichnet werden - für nähere Einzelheiten s. "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2. Takt 9 und 10 als Einheit sind ebenfalls selbstzyklisch. Da alle schwierigen Abschnitte für die RH sind, sollten Sie etwas LH-Material (sogar aus anderen Musikstücken) zum Üben finden, um der RH durch das Abwechseln der Hände periodische Pausen zu geben.

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[Die Vorgänge beim Spiel/Üben, wenn man Bass/Gitarre und Piano vergleicht, bezüglich
rechter und linker und linker Hand, sind gar nicht so weit auseinander wie es zuerst
erscheint. Im Artikel steht RH = rechte Hand, LH = linke Hand, HT = Üben mit beiden
Händen, HS = Üben mit einzelnen Händen.]

12. Lernen, Auswendiglernen und mentales Spielen

Es gibt keinen schnelleren Weg auswendig zu lernen, als es gleich zu tun, wenn Sie ein Stück das erste Mal lernen, und für ein schwieriges Stück gibt es keinen schnelleren Weg, es zu lernen, als es auswendig zu lernen. Prägen Sie sich deshalb die Abschnitte ein, die Sie für die Technik üben, während Sie diese viele Male HS in kleinen Segmenten wiederholen. Das Auswendiglernen wird in Abschnitt III.6 detaillierter behandelt. Die Prozeduren für das Einprägen sind mit denen für das Aneignen der Technik fast identisch. Zum Beispiel sollte das Einprägen zunächst HS erfolgen. Deshalb sollten Sie gleichzeitig lernen und auswendig lernen; ansonsten müssen Sie die gleiche Prozedur zweimal ausführen. Es mag einfacher erscheinen, ein zweites Mal durch die gleiche Prozedur zu gehen. Ist es aber nicht. Auswendiglernen ist ein komplexer Vorgang, sogar nachdem Sie das Stück gut spielen können. Schüler, die versuchen, ein Stück nach dem Lernen auswendig zu lernen, geben aus diesem Grund entweder auf oder sie lernen es niemals richtig auswendig. Das ist verständlich; der zum Einprägen erforderliche Aufwand kann schnell den Punkt abnehmender Ertragszuwächse erreichen, wenn man das Stück bereits spielen kann.

Haben Schüler erst einmal die für sie passenden Abläufe zum Lernen und Auswendiglernen entwickelt, werden die meisten von ihnen der Meinung sein, daß gleichzeitiges Lernen und Auswendiglernen für schwierige Passagen weniger Zeit benötigt als das Lernen alleine. Das geschieht, weil man den Vorgang eliminiert, auf die Noten zu schauen, sie zu interpretieren und die Befehle von den Augen zum Gehirn und danach zu den Händen zu geben. Indem diese langsamen Schritte umgangen werden, kann das Lernen unbelastet vor sich gehen. Man könnte fürchten, daß das Auswendiglernen von zu vielen Kompositionen ein untragbares Pflegeproblem (s. Abschnitt III.6c zum Thema Pflege) erzeugen könnte. Man braucht sich jedoch keine Sorgen zu machen, wenn man einige selten gespielte Stücke vergißt. Denn es geht sehr schnell, sich ein vergessenes Stück wieder in Erinnerung zu rufen, wenn es beim ersten Mal gut auswendig gelernt wurde. Material, das auswendig gelernt wurde solange man jung ist (ungefähr bevor man 20 Jahre alt wird), wird fast nie vergessen. Deshalb ist es so wichtig, schnelle Methoden für das Aneignen der Technik zu lernen und so viele Stücke wie möglich auswendig zu lernen, bevor man das späte Teenageralter erreicht.

Lernen Sie gleichzeitig die Noten auswendig, während Sie zum Erwerben der Technik die einzelnen in diesem Abschnitt beschriebenen Schritte durchführen. So einfach ist das. behandelt ebenfalls die enormen Vorteile des Auswendiglernens; diese Vorteile sind so wertvoll, daß es keinen Sinn Abschnitt III.6 macht, nicht auswendig zu lernen. Es ist viel einfacher, etwas auswendig zu lernen, wenn man es schnell spielen kann; machen Sie sich deshalb keine Sorgen, wenn Sie am Anfang Schwierigkeiten haben, etwas bei langsamer Geschwindigkeit auswendig zu lernen; es wird einfacher, wenn Sie schneller werden.

Der hauptsächliche Unterschied zwischen dem Üben für die Technik und für das Auswendiglernen ist, daß man für die Technik zuerst mit den schwierigsten Abschnitten beginnen muß, während man für das Auswendiglernen üblicherweise am besten mit den Abschnitten beginnt, die einfach sind und sich oft wiederholen, so daß man sich schnell einen großen Teil der Komposition einprägen kann. Indem man die verbleibenden kleinen Abschnitte auswendig lernt, kann man dann die langen, einfachen Abschnitte miteinander verbinden und so das ganze Stück schnell auswendig lernen. Im allgemeinen ist es besser, zuerst auswendig zu lernen und dann für die Technik zu üben. Auf diese Weise kann man gleichzeitig üben und auswendig lernen.

Um gut auswendig zu lernen, müssen Sie das mentale Spielen lernen. Lesen Sie Abschnitt III.6 über das Auswendiglernen und besonders III.6j über das mentale Spielen. Bei dieser Methode lernen Sie, das Klavier vollständig in Gedanken zu spielen, einschließlich des richtigen Fingersatzes und Ihrer Vorstellung davon, wie die Musik klingen soll. An diesem Punkt ist das mentale Spielen eine relativ einfache Aufgabe, weil es HS geschieht. Das mentale Spielen ist das logische und endgültige Ziel aller hier beschriebenen Übungsmethoden. Wie wir sehen werden, ist es der Schlüssel zu vielen Türen auf Ihrem Weg als Musiker. Wann immer Sie einen kleinen Abschnitt auswendig lernen, schließen Sie die Augen, und prüfen Sie, ob sie ihn in Gedanken spielen können. Haben Sie ein ganzes Stück (HS) auswendig gelernt, sollten Sie es auch in Ihrem Kopf spielen können. Das ist der Zeitpunkt, die Struktur des Stücks zu analysieren, wie es aufgebaut ist und wie die Themen sich mit dem Fortgang der Musik entwickeln. Mit etwas Übung werden Sie feststellen, daß es nur eine geringe Investition an Zeit erfordert, sich das mentale Spielen anzueignen. Sie werden jedoch auch entdecken, daß Ihr Gedächtnis mit dem Aufbau eines soliden mentalen Spielens so gut wie nur irgend möglich wird; Sie werden darauf vertrauen, daß Sie in der Lage sind, ohne Fehler, Gedächtnisblockaden usw. zu spielen, und Sie werden sich auf die Musik konzentrieren können. Mentales Spielen hilft auch der Technik. Ihre Finger werden nicht in der Lage sein, etwas zu bewältigen, das Sie nicht in Gedanken spielen können; wenn Sie z.B. in Gedanken nicht schneller als mit einer bestimmten Geschwindigkeit spielen können, werden Sie feststellen, daß Ihre Finger nicht schneller als mit dieser Geschwindigkeit spielen können. Ein großer Vorteil des mentalen Spielens ist, daß Sie es jederzeit üben können; im Grunde können Sie es den ganzen Tag üben. Wenn Sie mental üben und die Passage schneller spielen als Ihre Finger sie spielen können, werden sie es zudem leichter finden, die Geschwindigkeit das nächste Mal, wenn Sie am Klavier üben, zu steigern. Das ist nicht so mysteriös wie es klingt, da das ganze Spielen seinen Ursprung im Gehirn hat.

Sobald sie es auswendig gelernt haben (gewöhnlich am selben Tag, an dem Sie mit dem Stück begonnen haben [wenn Sie das Auswendiglernen gewohnt sind, ansonsten dauert es entsprechend länger]), konzentrieren Sie sich auf das musikalische Spielen. Wenn Sie alleine üben, stellen Sie sich vor, daß noch weitere Personen im Raum sind und Sie zeigen möchten, wie das Stück klingen soll. Lassen Sie die Musik nicht außen vor, nur weil es eine Sitzung für das Gedächtnis und die Technik ist und Sie noch nicht alle Musikregeln gelernt haben. Lehrer sind die beste Quelle für musikalische Informationen – kein Buch kann Ihnen die musikalischen Lektionen eines Lehrers bieten. Wir werden im Laufe dieses Buchs auf die musikalischen Regeln zurückkommen, besonders nach dem Lernen des HT-Übens. Diejenigen, die das noch nie getan haben, werden sich zusätzlich anstrengen müssen. Für diejenigen, die das vom ersten Tag des Klavierunterrichts an getan haben, ist es die natürliche und einzige Art zu üben. Wenn man unmusikalisch übt, schmerzt es die Ohren und beleidigt das Gehirn. Sie sind ein Musiker.

13. Spielgeschwindigkeit beim Üben

Kommen Sie so schnell wie möglich auf Geschwindigkeit. Erinnern Sie sich daran, daß wir immer noch HS üben. So schnell zu spielen, daß man anfängt Streß zu empfinden und Fehler zu machen, verbessert die Technik nicht, weil mit Streß zu spielen nicht die Art ist, wie gespielt wird, wenn man es beherrscht. Die Finger zu zwingen, auf dieselbe Art schneller zu spielen, ist nicht der Weg, die Geschwindigkeit zu erhöhen. Wie beim parallelen Spielen gezeigt wurde, brauchen Sie eine neue Art zu spielen, die automatisch die Geschwindigkeit erhöht. Beim parallelen Spielen ist es oft sogar einfacher, schnell als langsam zu spielen. Erarbeiten Sie Handpositionen und -bewegungen, die den Phasenwinkel genau kontrollieren und die alles so positionieren, daß der kommende Übergang zum nächsten parallelen Set flüssig ist. Wenn Sie innerhalb weniger Minuten keinen bedeutenden Fortschritt erzielen, machen Sie wahrscheinlich etwas falsch - denken Sie sich etwas Neues aus. Dieselbe Sache mehr als ein paar Minuten ohne sichtbare Verbesserung zu wiederholen, wird oft mehr Schaden anrichten als Gutes tun. Schüler, die die intuitive Methode benutzen, haben sich damit abgefunden, dieselbe Sache stundenlang mit geringer sichtbarer Verbesserung zu wiederholen. Diese Mentalität muß vermieden werden, wenn man die Methoden dieses Buchs benutzt. Wenn man die Geschwindigkeit erhöht, kann man in zwei Arten von Situationen kommen. Die eine betrifft die technischen Fähigkeiten, die Sie bereits besitzen; Sie sollten in der Lage sein, diese Teile innerhalb von Minuten auf Geschwindigkeit zu bringen. Die andere betrifft neue Fertigkeiten; diese werden mehr Zeit benötigen und werden im folgenden besprochen.

Die Technik verbessert sich am schnellsten, wenn man mit einer Geschwindigkeit spielt, bei der man exakt spielen kann. Das stimmt insbesondere wenn man HT spielt (bitte gedulden Sie sich - ich verspreche Ihnen, daß wir noch zum HT-Üben kommen). Da Sie mit HS mehr Kontrolle haben, kommen Sie mit HS zu weitaus schnellerem Spiel als mit HT, ohne den Streß zu vergrößern oder sich schlechte Angewohnheiten anzueignen. Somit ist es falsch, zu denken, man könne schneller Fortschritte erzielen, indem man möglichst schnell spielt (schließlich kann man dieselbe Passage zweimal so oft spielen, wenn man doppelt so schnell spielt!). Da das Hauptziel des HS-Übens das Gewinnen von Geschwindigkeit ist, kommen die Notwendigkeit schnell Geschwindigkeit zu erreichen und das Üben mit einer für die technische Verbesserung optimierten Geschwindigkeit miteinander in Konflikt. Die Lösung dieses Dilemmas ist, die Geschwindigkeit beim Üben ständig zu ändern; bleiben Sie nicht zu lange bei einer Geschwindigkeit. Obwohl es das Beste ist, die Passage sofort auf Geschwindigkeit zu bringen, gibt es für sehr schwierige Passagen, die Fertigkeiten erfordern, die Sie noch nicht besitzen, keine Alternative für das stufenweise Erhöhen der Geschwindigkeit. Benutzen Sie dazu versuchsweise zu hohe Geschwindigkeiten, um herauszufinden, was geändert werden muß, damit Sie mit solchen Geschwindigkeiten spielen können. Werden Sie dann langsamer, und üben Sie die neuen Bewegungen. Wenn es Ihnen an der Technik fehlt, müssen Sie natürlich zum Verkürzen der Passagen und zur Anwendung der Übungen für parallele Sets zurückkehren.

Um die Geschwindigkeit zu variieren, gehen Sie zunächst zu einer handhabbaren "Maximalgeschwindigkeit", bei der Sie genau spielen können. Werden Sie dann schneller (indem Sie, wenn notwendig, Akkord-Anschläge usw. benutzen), und achten Sie darauf, wie das Spielen geändert werden muß (machen Sie sich nichts daraus, wenn Sie nicht exakt spielen). Benutzen Sie dann diese Bewegung und spielen Sie mit der vorhergehenden "Maximalgeschwindigkeit". Es sollte nun spürbar einfacher sein. Üben Sie eine Weile mit dieser Geschwindigkeit, versuchen Sie dann sogar langsamere Geschwindigkeiten, um sicherzustellen, daß Sie völlig entspannt sind. Wiederholen Sie dann die ganze Prozedur. Auf diese Art schrauben Sie die Geschwindigkeit in gut zu bewältigenden Schritten hoch und arbeiten an jeder benötigten Fähigkeit gesondert. In den meisten Fällen sollten Sie in der Lage sein, Ihr neues Stück - zumindest in kleinen Segmenten und HS - während der ersten Sitzung in der endgültigen Geschwindigkeit zu spielen. Am Anfang scheinen solche Leistungen unerreichbar zu sein, aber jeder Schüler kann dieses Ziel erstaunlich schnell erreichen.

14. Wie man entspannt

Das Wichtigste zum Erreichen der vorgegebenen Geschwindigkeit ist zu entspannen. Entspannen bedeutet, daß man nur die Muskeln benutzt, die zum Spielen benötigt werden. Dadurch kann man so hart arbeiten wie man möchte und entspannt sein. Der entspannte Zustand ist beim Üben mit HS besonders leicht zu erreichen. Es gibt zwei Denkschulen zur Entspannung. Eine Schule behauptet, daß es auf lange Sicht besser sei, nicht zu üben als mit dem leichtesten Anflug von Spannung zu üben. Diese Schule unterrichtet, indem sie zeigt, wie man eine Note entspannt spielt, dann vorsichtig weitergeht und nur das leichte Material präsentiert, das man entspannt spielen kann. Die andere Schule argumentiert, daß Entspannung nur ein weiterer notwendiger Aspekt der Technik sei, aber daß es nicht der optimale Ansatz ist, die ganze Übungsphilosophie der Entspannung unterzuordnen. Welches System besser ist, ist zur Zeit unklar. Unabhängig davon, welches System Sie wählen, ist offensichtlich, daß es vermieden werden muß, mit Streß zu spielen.

Wenn Sie die in diesem Buch beschriebenen Methoden übernehmen und schnell zur endgültigen Geschwindigkeit kommen, ist etwas Streß am Anfang unvermeidlich. Beachten Sie, daß das schnelle Erreichen der Geschwindigkeit Sie in die Lage versetzen soll, völlig entspannt mit einer niedrigeren Geschwindigkeit zu üben. Wie im gesamten Buch aufgezeigt wird, ist es fast unmöglich, hohe Geschwindigkeit ohne eine völlige Entspannung und Entkoppelung aller Muskeln (insbesondere der großen Muskeln), so daß die Finger ihre Unabhängigkeit erlangen können, zu erreichen.

Schüler, die mit viel Streß spielen, wissen, daß der Streß in dem Augenblick plötzlich verschwindet, in dem es leicht wird, mit der endgültigen Geschwindigkeit zu spielen. Diejenigen, denen nicht beigebracht wurde Streß zu eliminieren, denken, dies sei der Punkt, an dem sie plötzlich eine neue Technik erworben hätten. In Wahrheit hat sich ihre Technik langsam bis zu dem Punkt verbessert, an dem sie anfangen konnten zu entspannen. Die Entspannung erlaubte eine zusätzliche Verbesserung der Technik, und die Verbesserung erlaubte eine weitere Entspannung, und diese Rückkopplungsschleife ist es, was solch eine magische Verwandlung hervorgerufen hat. Es ist offensichtlich besser, ohne Streß anzufangen. Obwohl es so erscheint, als ob es einen zu Beginn aufhalten würde, ohne Streß anzufangen, führt es dazu, die Technik schneller zu erwerben, wenn man ohne Streß anfängt, als wenn man in Streß gerät und dann anfängt, den Streß zu eliminieren. Wie entspannt man also?

In vielen Büchern gibt es zahlreiche Stellen mit Anweisungen, beim Klavierspielen "den ganzen Körper einzubeziehen", ohne weitere Vorschläge, wie das zu bewerkstelligen ist. Ein Teil, oder manchmal das meiste, dieses Einbeziehens muß die Entspannung sein. Das menschliche Gehirn ist auf viele Arten verschwenderisch. Sogar für die einfachsten Aufgaben benutzt das Gehirn im allgemeinen fast alle Muskeln im Körper. Und wenn die Aufgabe schwierig ist, neigt das Gehirn dazu, den Körper in einer Masse angespannter Muskeln einzusperren. Um zu entspannen müssen Sie eine bewußte Anstrengung unternehmen (den ganzen Körper einbeziehen), um alle unnötigen Muskeln abzuschalten. Das ist nicht einfach, weil es der natürlichen Neigung des Gehirns entgegensteht. Sie müssen das genauso viel üben wie das Bewegen der Finger zum Herunterdrücken der Tasten. Deshalb bedeutet entspannen nicht "alle Muskeln erschlaffen zu lassen"; es bedeutet, daß die nicht benötigten Muskeln sogar dann entspannt sind, wenn die notwendigen unter Vollast arbeiten. Diese Fähigkeit zur Koordination zu erreichen verlangt viel Übung.

Vergessen Sie nicht, alle die unterschiedlichen Körperfunktionen - wie das Atmen und das periodische Schlucken - in die Entspannung einzubeziehen. Einige Schüler unterbrechen das Atmen beim Spielen anspruchsvoller Passagen, weil die Spielmuskeln am Brustkorb verankert sind; diesen Teil des Körpers ruhig zu halten erleichtert das Spielen. Wenn Sie entspannt sind, sollten Sie in der Lage sein, alle normalen Körperfunktionen auszuführen und sich trotzdem gleichzeitig auf das Spielen zu konzentrieren. Abschnitt 21 weiter unten erklärt, wie man das Zwerchfell für die richtige Atmung benutzt. Wenn Ihre Kehle nach schwerem Üben trocken ist, haben Sie das Schlucken vergessen. Das alles sind Anzeichen von Streß.

Die oben besprochene Methode des Freien Falls ist eine exzellente Möglichkeit, die Entspannung zu üben. Üben Sie diesen Freien Fall nur mit einem Finger. Wählen Sie jedes Mal einen anderen Finger. Obwohl es niemals notwendig ist, den 4. Finger aktiv zu heben, lassen Sie es sich nicht zur Gewohnheit werden, ihn ganz loszulassen, da es dazu führen kann, daß Sie mit ihm unbeabsichtigt auf andere Tasten kommen. Das kommt daher, daß die Evolution die letzten 3 Finger mit Sehnen verbunden hat, damit sie als Greifwerkzeuge dienen. Gewöhnen Sie sich an, eine leichte aufwärts gerichtete Spannung im 4. Finger zu erhalten, besonders wenn Sie mit den Fingern 3 und 5 spielen. Der Test für die Entspannung ist wieder die Schwerkraft: Den Effekt der Schwerkraft zu fühlen während Sie spielen, ist eine notwendige und ausreichende Bedingung für die Entspannung.

Entspannung ist das Finden der angemessenen Energie und des angemessenen Impulsausgleichs sowie der Arm-, Hand- und Fingerpositionen und -bewegungen, die es Ihnen gestatten, mit einem geeigneten Aufwand an Energie zu arbeiten. Deshalb erfordert das Entspannen viel Experimentieren, um diese optimalen Bedingungen zu finden. Wenn Sie sich jedoch vom ersten Tag Ihrer Klavierstunden an auf die Entspannung konzentriert haben, sollte dies ein Routineproblem sein, das Sie schnell lösen können, weil Sie es vorher bereits viele Male getan haben. Wenn die Entspannung für Sie etwas Neues ist, können Sie mit den einfacheren Stücken, die Sie gelernt haben, anfangen und das Hinzufügen der Entspannung üben. Die Übungen für parallele Sets von Abschnitt III.7 können Ihnen ebenfalls helfen, Entspannung zu üben. Nichts kann jedoch das tägliche Experimentieren ersetzen, das Sie immer durchführen sollten, wenn Sie ein neues Musikstück lernen. Sie werden dann allmählich einen Vorrat an entspannten Bewegungen aufbauen - das ist ein Teil davon, was man unter Technik versteht. Eine einfache Möglichkeit, die Entspannung zu spüren, ist, ein paralleles Set zu üben, es zu beschleunigen bis man Streß aufbaut und dann zu versuchen zu entspannen. Sie werden neue Bewegungen und Positionen der Arme, Handgelenke usw. finden müssen, die das erlauben; wenn Sie diese gefunden haben, werden Sie spüren, wie der Streß in der Hand Stück für Stück nachläßt.

Viele Menschen erkennen nicht, daß die Entspannung selbst ein wichtiges Diagnosewerkzeug beim Experimentieren ist. Angenommen, Sie haben einen bestimmten Vorrat an Handbewegungen (s. Abschnitt III.4), dann ist das Kriterium für gute Technik "eine Bewegung, die Entspannung erlaubt". Viele Schüler glauben, daß langes wiederholtes Üben irgendwie die Hand so verwandelt, daß sie spielen kann. In Wahrheit ist es so, daß die Hand zufällig über die richtige Bewegung für die Entspannung stolpert. Deshalb werden manche Fähigkeiten schnell erworben, während andere ewig brauchen, und deshalb erwerben manche Schüler bestimmte Fähigkeiten schnell, während andere Schüler mit denselben Fähigkeiten kämpfen. Aktiv nach den richtigen Bewegungen zu suchen und einen Vorrat davon aufzubauen, ist die richtige (und schnellere Art) zu lernen. Bei dieser Suche hilft es, zu verstehen was Müdigkeit verursacht und welche biologischen Funktionen den Energieausgleich (s.u. Abschnitt 21 über Ausdauer) beeinflussen. Entspannung ist ein Zustand des instabilen Gleichgewichts: Indem man lernt zu entspannen, wird es leichter weiter zu entspannen und umgekehrt. Das erklärt, warum die Entspannung für manche ein größeres Problem ist, während sie für andere völlig normal ist. Aber das ist eine der wunderbarsten Informationen. Sie bedeutet, daß jeder entspannen kann, wenn er richtig unterrichtet wird und sich ständig bemüht zu entspannen!

Das wichtigste Element der Entspannung ist offensichtlich das Einsparen von Energie. Es gibt mindestens 2 Möglichkeiten zum Einsparen:

1. Benutzen Sie keine unnötigen Muskeln.
2. Schalten Sie die notwendigen Muskeln ab, sobald diese ihre Arbeit verrichtet haben.

Üben Sie die Kunst, Muskeln schnell abzuschalten. Lassen Sie uns dies mit dem einfingrigen Freien Fall demonstrieren. (1) ist das leichteste; erlauben Sie einfach der Schwerkraft, den Fall zu kontrollieren, während der ganze Körper bequem auf der Bank ruht. Für (2) müssen Sie eine neue Angewohnheit lernen, wenn Sie sie noch nicht haben (wenige haben sie am Anfang). Das ist die Angewohnheit, alle Muskeln zu entspannen, sobald sie den unteren Punkt des Tastenwegs erreicht haben. Während des Freien Falls lassen Sie den Arm durch die Schwerkraft nach unten ziehen, aber am Ende des Tastenwegs müssen Sie den Finger für einen Moment anspannen, um die Hand zu stoppen. Danach müssen Sie alle Muskeln schnell entspannen. Heben Sie nicht die Hand, lassen Sie die Hand bequem auf dem Klavier ruhen und zwar mit gerade soviel Kraft, die genügt, das Gewicht des Arms zu unterstützen. Stellen Sie sicher, daß Sie [die Tasten] nicht herunterdrücken. Das ist schwieriger als man zunächst annimmt, weil der Ellenbogen mitten in der Luft schwebt und dieselben Muskeln, die benutzt werden, um die Finger für die Unterstützung des Armgewichts zu spannen, auch benutzt werden, um [die Tasten] herunterzudrücken. Eine Möglichkeit, zu testen ob Sie herunterdrücken, ist: Nehmen Sie die Finger von den Tasten, lassen Sie den Unterarm völlig entspannt vor sich auf den Beinen ruhen und übertragen Sie dasselbe Gefühl auf das Ende des Freien Falls [d.h. prüfen Sie, ob das Gefühl in Hand und Arm das gleiche ist].

Wenige Menschen denken daran, ihre Muskeln gezielt abzuschalten. Man neigt dazu, sie zu vergessen, wenn ihre Arbeit getan ist. Das macht keine Probleme, wenn man langsam spielt, wird aber mit zunehmender Geschwindigkeit problematisch. Sie brauchen eine neue Übung, weil der Freie Fall wenig mit der Geschwindigkeit zu tun hat. Sie müssen mit gedrückter Taste anfangen und einen schnellen, mäßig lauten Ton spielen. Nun müssen Sie eine zusätzliche, abwärts gerichtete Kraft aufbringen und den Muskel abschalten. Wenn Sie ihn abschalten, müssen Sie zu dem Gefühl zurückkehren, das Sie am Ende des Freien Falls hatten. Sie werden herausfinden, daß es um so länger dauert zu entspannen, je härter Sie die Note spielen. Üben Sie, die Zeit zum Entspannen zu verkürzen.

Das wunderbare an diesen Entspannungsmethoden ist, daß sie, nachdem Sie sie für eine kurze Zeit praktiziert haben (vielleicht ein paar Wochen), zunehmend von selbst in Ihr Spielen einfließen - sogar in Stücke, die Sie bereits gelernt haben -, solange Sie auf die Entspannung achten.

Die schlimmste Auswirkung von Streß ist, daß er Sie in einen Kampf zwingt, den Sie nicht gewinnen können, weil Sie gegen einen Gegner kämpfen, der genau so stark ist wie Sie es sind - nämlich Sie selbst. Es sind Ihre Muskeln, die gegeneinander arbeiten. Wenn Sie üben und stärker werden, wird es der Gegner auch, und zwar in genau dem gleichen Maß. Und je stärker Sie werden, um so schlimmer wird das Problem. Wenn es schlimm genug wird, kann es zu Verletzungen führen, weil die Muskeln stärker werden als die Materialbelastbarkeit Ihrer Hand. Deshalb ist es so wichtig, den Streß loszuwerden.

Entspannung, Armgewicht (Freier Fall), den ganzen Körper einbeziehen und die Vermeidung von stupiden, wiederholenden Übungen waren Schlüsselelemente in Chopins Lehren, aber Liszt befürwortete Übungen "bis zur Erschöpfung" (Eigeldinger). Meine Interpretation der letzten offensichtlichen Meinungsverschiedenheit ist, daß Übungen nutzbringend sein können aber nicht notwendig sind. Auch konnte Liszt nicht dieses Buchs benutzen - er mußte wahrscheinlich sehr viel üben, bevor seine Hände zufällig in die richtige Bewegung verfielen. Natürlich macht das Klavier einen großen Unterschied. Chopin bevorzugte das Pleyel, ein Klavier mit sehr leichter Mechanik und kleinem Tastenweg, und mußte sich beim Spielen weniger anstrengen. Entspannung ist nutzlos, solange sie nicht von musikalischem Spielen begleitet wird; Chopin bestand sogar auf musikalischem Spielen vor dem Erwerben von Technik, weil er wußte, daß Musik und Technik untrennbar waren. Wir wissen nun, daß ohne Entspannung weder Musik noch Technik möglich sind. Technik hat ihren Ursprung im Gehirn. Unmusikalisches Spielen verstößt offensichtlich gegen so viele Grundsätze der Natur, daß es sogar mit dem natürlichen Prozeß des Gehirns für das Kontrollieren des Spielmechanismus in Konflikt gerät. Ich will nicht behaupten, daß man sich nicht selbst dazu trainieren kann, eine Maschine zu werden, die schwierige Akrobatiken mit blendender Geschwindigkeit vollbringt. Die Behauptung ist hier, daß stupide Wiederholungen ein langer, umständlicher Weg sind, Klavierspielen zu lernen.

15. Automatische Verbesserung nach dem Üben (PPI)

Während einer Sitzung kann man nur ein bestimmtes Maß an Verbesserung erwarten, weil es zwei Arten gibt, wie man sich verbessert. Die erste ist die offensichtliche Verbesserung, die vom Lernen der Noten und Bewegungen kommt und in sofortiger Verbesserung resultiert. Das tritt bei Passagen auf, für die Sie bereits die Technik zum Spielen haben. Die zweite wird "Automatische Verbesserung nach dem Üben (PPI)" genannt [PPI = post practice improvement]und resultiert aus physiologischen Veränderungen beim Erwerben einer neuen Technik. Dies ist ein sehr langsamer Veränderungsprozeß, der hauptsächlich abläuft, nachdem man mit dem Üben aufgehört hat, weil er das Wachstum von Nerven- und Muskelzellen erfordert.

Deshalb sollten Sie beim Üben versuchen, Ihren Fortschritt zu bewerten, so daß Sie aufhören und mit etwas anderem weitermachen können, sobald der Punkt abnehmender Ertragszuwächse erreicht ist, also üblicherweise nach weniger als 10 Minuten. Wie von Zauberhand wird sich Ihre Technik nach einer guten Übung für mindestens einige Tage von selbst weiter verbessern. Wenn Sie alles richtig gemacht haben, sollten Sie deshalb, wenn Sie am nächsten Tag wieder am Klavier sitzen, feststellen, daß Sie besser spielen können. Wenn das nur an einem Tag geschieht, ist der Effekt nicht so groß. Wenn das jedoch über Wochen, Monate oder Jahre geschieht, kann der kumulative Effekt enorm sein.

Es ist normalerweise profitabler, verschiedene Dinge während einer Sitzung zu üben und sie simultan verbessern zu lassen (während Sie nicht üben!), als zu hart an einer Sache zu arbeiten. Zuviel zu üben kann sogar Ihrer Technik schaden, wenn es zu Streß und schlechten Angewohnheiten führt. Sie müssen eine bestimmte Minimalanzahl üben, vielleicht einhundert Wiederholungen, damit diese automatische Verbesserung eintritt. Da wir aber über ein paar Takte reden, die mit hoher Geschwindigkeit gespielt werden, sollte das Üben von dutzenden oder hunderten Malen nur 10 Minuten oder weniger benötigen.

Seien Sie deshalb unbesorgt, wenn Sie hart üben aber keine große sofortige Verbesserung sehen. Das könnte für diese bestimmte Passage normal sein. Wenn Sie nach ausführlicher Analyse nichts gefunden haben, das Sie falsch machen, ist es Zeit aufzuhören und die Sache der PPI zu überlassen.

In Abhängigkeit davon, was Sie aufhält, gibt es verschiedene Typen von PPI. Eine der Arten, in denen sich diese Typen offenbaren, ist die Zeitspanne während der sie wirken. Sie variiert von einem Tag bis zu vielen Monaten. Die kürzesten Zeiten können mit der Konditionierung verbunden sein, wie der Gebrauch von Bewegungen oder Muskeln, die Sie vorher nicht benutzt haben oder Gedächtnisfragen. Mittlere Zeiten von mehreren Wochen können mit dem Bilden von Nervenverbindungen, wie für das HT-Spielen, verbunden sein. Längere Zeiten können mit dem tatsächlichen Wachstum von Hirn-, Nerven- oder Muskelzellen verbunden sein, sowie der Umwandlung von langsamen in schnelle Muskelzelltypen.

Wenn Sie bestimmte schlechte Angewohnheiten entwickelt hatten, kann es sein, daß Sie für Monate aufhören müssen dieses Stück zu spielen, bis sie die schlechten Angewohnheiten wieder loswerden, was eine weitere Form von PPI ist. In den meisten Fällen von schlechten Angewohnheiten ist es unmöglich, den Schuldigen zu identifizieren, so daß es das beste ist, das Stück nicht zu spielen und statt dessen neue Stücke zu lernen, weil neue Stücke zu lernen eine Möglichkeit ist, alte Gewohnheiten auszulöschen.

Sie müssen alles richtig machen, um die PPI zu maximieren. Viele Schüler kennen die Regeln nicht und können sogar die PPI umkehren, mit dem Ergebnis, daß sie das Stück am nächsten Tag schlechter spielen. Die meisten dieser Fehler haben ihren Ursprung im falschen Gebrauch des schnellen und langsamen Übens; deshalb werden wir die Regeln für die richtige Wahl der Übungsgeschwindigkeiten in den folgenden Abschnitten detaillierter behandeln. Jeder Streß oder unnötige Bewegung während des Übens wird ebenfalls der PPI unterzogen. Der am weitesten verbreitete Fehler, den Schüler begehen, wenn sie die PPI umkehren, ist, unmittelbar bevor sie mit dem Üben aufhören schnell zu spielen. Das Letzte, was Sie vor dem Aufhören tun, sollte das korrekteste und beste Beispiel dessen sein, was Sie erreichen wollen. Der jeweils letzte Durchlauf hat anscheinend einen außerordentlich starken PPI-Effekt. Die Methoden dieses Buchs sind ideal für die PPI, hauptsächlich weil sie es betonen, nur die Abschnitte zu üben, die man nicht spielen kann. Wenn man langsam HT spielt, und die Geschwindigkeit für einen großen Abschnitt eines beliebigen Musikstücks langsam steigert, wird die PPI nicht nur ungenügend konditioniert, sondern total verwirrt, weil man eine große Menge an leichtem Material mit dem kleinen Anteil an schwierigem Material vermischt. Außerdem sind die Geschwindigkeit und wahrscheinlich auch die Bewegungen nicht korrekt.

PPI ist nichts Neues; sehen wir uns drei Beispiele an: den Bodybuilder, den Marathonläufer und den Golfer. Während der Bodybuilder Gewichte stemmt, wachsen seine Muskeln nicht; er verliert sogar Gewicht. Aber während der folgenden Wochen reagiert der Körper auf die Stimulanz und baut die Muskeln auf. Fast das ganze Muskelwachstum erfolgt nach dem Üben. So mißt der Bodybuilder nach dem Üben nicht, wieviel Muskeln er gewonnen hat oder wieviel Gewicht er mehr heben kann, sondern er konzentriert sich darauf, ob die Übung die erforderliche Konditionierung hervorruft. Der Unterschied ist hier, daß wir für das Klavier Koordination und Ausdauer anstelle von Kraft und Muskelwachstum entwickeln. Der Bodybuilder möchte die langsamen Muskeln wachsen lassen, während der Klavierspieler die langsamen Muskeln in schnelle umwandeln möchte. Ein weiteres Beispiel ist der Marathonläufer. Wenn man noch nie im Leben eine Meile gelaufen ist und es das erste Mal versucht, ist man vielleicht in der Lage eine viertel Meile zu laufen, bevor man langsamer werden muß, um eine Pause zu machen. Wenn man nach einer Pause versucht weiterzulaufen, wird man nach einer viertel Meile oder weniger wieder müde. So ergibt der erste Lauf keine erkennbare Verbesserung. Wenn man jedoch einen Tag wartet und es wieder versucht, wird man vielleicht in der Lage sein, eine drittel Meile zu laufen, bevor man ermüdet - man hat gerade die PPI kennengelernt. Wenn man nicht richtig läuft, kann das zu Problemen führen; z.B. könnte man die schlechte Angewohnheit entwickeln, sich den Zeh zu stoßen, wenn man sich selbst zu weit treibt und weiterläuft, wenn man zu müde ist. Das ist dem Aneignen von schlechten Angewohnheiten, wenn man das Klavierspielen mit Streß übt, analog. Golf ist ein weiteres exzellentes Beispiel. Golfer sind mit dem Phänomen vertraut, daß sie den Ball an einem Tag gut treffen aber schlecht am nächsten, weil sie eine schlechte Angewohnheit angenommen haben, die sie oft nicht diagnostizieren können. Täglich mit dem Driver zu schlagen führt dazu, daß man das Schwingen ruiniert, während das Üben mit dem #9 es wieder herstellen kann. Die Analogie zum Klavier ist, daß es oft die PPI zunichte macht, wenn man schnell mit voller Wucht spielt, während das Üben kurzer Abschnitte mit HS dazu führt, sie zu verbessern. Der Konditionierungsvorgang muß natürlich gut verstanden werden, um die erwünschte PPI zu gewährleisten.

Der größte Teil der PPI geschieht während des Schlafs. Der Schlaf muß der normale Nachtschlaf einschließlich aller Hauptbestandteile sein, insbesondere des REM-Schlafs (REM = Rapid Eye Movement; schnelle Augenbewegungen. Der Grund dafür ist, daß das meiste Zellwachstum und die meisten Zellreparaturen während des Schlafs ablaufen. Deshalb brauchen Babys und Kleinkinder so viel Schlaf - weil sie schnell wachsen. Sie werden keine gute PPI erreichen, wenn Sie nachts nicht gut schlafen. Am besten üben Sie abends für die Konditionierung und überprüfen morgens die PPI.

16. Gefahren des langsamen Spielens - Fallstricke der "Intuitiven Methode"

Wiederholtes langsames Spielen kann schädlich sein, wenn man ein neues Stück beginnt. Wir haben in Abschnitt II.1 dargelegt, daß langsam zu spielen und die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern, keine effiziente Art ist Klavier zu üben. Lassen Sie uns diese Prozedur untersuchen, um zu sehen warum. Nehmen wir an, der Schüler beginnt gerade mit dem Stück und weiß noch nicht, wie man es spielt. In diesem Fall wird das langsame Spielen sich sehr von der Art und Weise unterscheiden, wie das Stück mit der richtigen Geschwindigkeit gespielt werden sollte. Wenn man beginnt, gibt es keine Möglichkeit zu wissen, ob die Bewegung, die man für das langsame Spielen benutzt, richtig oder falsch ist; in Abschnitt IV.3 zeigen wir, daß die Wahrscheinlichkeit falsch zu spielen nahe 100% liegt, weil es fast unendlich viele Möglichkeiten gibt, falsch zu spielen, aber nur eine beste Art. Wie hoch ist die Wahrscheinlichkeit, zufällig diese eine richtige Art aus einer unendlichen Zahl von Möglichkeiten zu treffen? Dieses falsche Spielen zu üben hilft dem Schüler nicht dabei, korrekt oder schneller zu spielen. Wenn diese falsche Bewegung beschleunigt wird, dann wird er auf eine Geschwindigkeitsbarriere treffen, was wiederum in Streß resultiert. Angenommen, der Schüler hat das Spielen erfolgreich verändert, um die Geschwindigkeitsbarriere zu vermeiden, und die Geschwindigkeit erfolgreich in Schritten erhöht, so mußte er jeweils die alte Art zu spielen vergessen und die neue Art erneut lernen usw. und diese Zyklen solange wiederholen, bis er die endgültige Geschwindigkeit erreicht hat. Alle diese vorübergehenden Arten zu spielen durch Ausprobieren herauszufinden kann sehr lange dauern.

Sehen wir uns ein konkretes Beispiel dafür an, wie unterschiedliche Geschwindigkeiten verschiedene Bewegungen erfordern. Denken Sie an die Gangarten des Pferdes. Wenn die Geschwindigkeit gesteigert wird, geht die Gangart vom Gehen über den Trott und Kanter (leichter Galopp) zum Galopp. Jede dieser vier Gangarten hat normalerweise mindestens eine langsame und eine schnelle Art. Auch unterscheidet sich eine Linksdrehung von einer Rechtsdrehung (der führende Huf ist unterschiedlich). Das macht ein Minimum von 16 Bewegungen. Das sind die sogenannten natürlichen Gangarten; die meisten Pferde haben sie automatisch; man kann ihnen 3 weitere Gangarten beibringen: Schritt, Foxtrott und Rack, bei denen es ebenfalls langsam, schnell, links und rechts gibt. All das mit nur vier Beinen von relativ einfacher Struktur und einem vergleichsweise eingeschränkten Gehirn. Wir haben 10 sehr komplexe Finger, wesentlich vielseitigere Schultern, Arme und Hände und ein unendlich fähigeres Gehirn! Unsere Hände sind deshalb fähig, viel mehr "Gangarten" auszuführen als ein Pferd. Ein langsames Klavierspielen zu steigern ist so, als ob man ein Pferd dazu bringen wollte, so schnell wie im Galopp zu rennen, indem man bloß das Gehen beschleunigt - es geht einfach nicht, denn wenn die Geschwindigkeit steigt, dann ändert sich der Impuls der Beine, des Körpers usw., was die verschiedenen Gangarten notwendig macht. Deshalb müßte der Schüler, wenn er die Geschwindigkeit schrittweise steigert und die Musik einen "Galopp" erfordert, all die dazwischenliegenden "Gangarten" lernen. Sie können leicht verstehen, warum ein Pferd dazu zu bringen, so schnell wie im Galopp zu gehen, Geschwindigkeitsbarrieren und enormen Streß erzeugen würde. Aber das ist genau das, was viele Klavierschüler mit der intuitiven Methode versuchen. Beim Üben erlangt der Schüler dann nicht die Fertigkeit, so schnell wie im Galopp zu gehen, sondern er stolpert zufällig in den Trott hinein, wenn das Gehen beschleunigt wird.

Nun denkt ein gerittenes Pferd natürlich nicht: "Hallo, bei dieser Geschwindigkeit muß ich kantern."; es reagiert automatisch auf ein Signal des Reiters. So kann man ein Pferd dazu bringen, eine Linksdrehung im Kanter mit einer Fußstellung für die Rechtsdrehung auszuführen, und das Pferd verletzen. Deshalb erfordert es die überlegene Intelligenz eines menschlichen Gehirns, um die richtige Gangart für das Pferd herauszufinden, obwohl es das Pferd ist, das sie ausführt. Beim Klavier funktioniert es genauso, und der Schüler kann sich leicht selbst in Schwierigkeiten bringen. Obwohl der menschliche Schüler intelligenter ist als ein Pferd, ist die Anzahl der Möglichkeiten, denen er sich gegenübersieht, schwindelerregend. Es braucht ein überlegenes Gehirn, um herauszufinden, welche die besten Bewegungen unter der fast unendlichen Vielfalt sind, die eine menschliche Hand ausführen kann. Die meisten Schüler mit normaler Intelligenz haben eine geringe Vorstellung davon, wieviele Bewegungen möglich sind, wenn der Lehrer sie nicht darauf hinweist. Zwei Schüler, die sich selbst überlassen werden und die man bittet, dasselbe Stück zu spielen, werden garantiert bei verschiedenen Handbewegungen landen. Das ist ein weiterer Grund, warum es so wichtig ist, Stunden bei einem guten Lehrer zu nehmen, wenn man mit dem Klavier anfängt; solch ein Lehrer kann schnell die schlechten Bewegungen aussieben. Die Punkt ist hier, daß der Schüler in der intuitiven Methode eine beliebige Anzahl schlechter Angewohnheiten annehmen kann, bevor er die hohe Geschwindigkeit erreicht. Die ganze Übungsprozedur endet als eine katastrophale Erfahrung, die den Schüler wirklich am Vorankommen hindert. Das gilt besonders dann, wenn die beiden Hände durch ausgedehntes HT-Üben miteinander gekoppelt wurden. Zu versuchen, eine schlechte Angewohnheit zu verlernen, ist eine der frustrierendsten, stressigsten und zeitintensivsten Aufgaben beim Klavierüben.

Ein verbreiteter Fehler ist die Angewohnheit, die Hand zu stützen oder zu heben. Beim langsamen Spielen kann die Hand während der Zeit zwischen den Noten, wenn das Handgewicht nicht notwendig ist, angehoben werden. Wenn man schneller wird, fällt dieses "Heben" mit dem nächsten Anschlag zusammen; diese Handlungen heben sich auf und resultieren in einer verpaßten Note. Ein anderer häufiger Fehler ist das Wedeln mit den freien Fingern - während er mit Finger 1 und 2 spielt, wedelt der Schüler eventuell mit den Fingern 4 und 5 mehrere Male durch die Luft. Das stellt keine Schwierigkeit dar, bis die Bewegung so beschleunigt wird, daß keine Zeit bleibt, mit den Fingern zu wedeln. In dieser Situation hören die freien Finger im allgemeinen bei höheren Geschwindigkeiten nicht automatisch mit dem Wedeln auf, weil die Bewegung durch hunderte oder tausende Wiederholungen eingefahren wurde. Statt dessen müssen die Finger das Unmögliche vollbringen - mehrere Male mit Geschwindigkeiten zu wedeln, die sie nicht erreichen können -, was zu einer Geschwindigkeitsbarriere führt. Die Schwierigkeit ist hier, daß die meisten Schüler, die langsames Üben benutzen, sich dieser schlechten Angewohnheiten im allgemeinen nicht bewußt sind. Wenn Sie wissen, wie man schnell spielen muß, ist es sicher, langsam zu spielen, aber wenn Sie nicht wissen, wie man schnell spielen muß, müssen Sie aufpassen, daß Sie nicht die falschen Angewohnheiten für langsames Spielen lernen oder enorm viel Zeit verschwenden. Langsames Spielen kann große Zeiträume verschwenden, weil jeder Durchgang so lange dauert. Die Methoden dieses Buchs vermeiden alle diese Nachteile.

17. Die Wichtigkeit langsamen Spielens

Nachdem wir die Gefahren des langsamen Spielens herausgestellt haben, besprechen wir nun, warum langsames Spielen unentbehrlich ist. Beenden Sie eine Übungssitzung immer damit, daß Sie mindestens einmal langsam spielen. Das ist die wichtigste Regel für eine gute PPI. Sie sollten sich auch angewöhnen das zu tun, wenn Sie beim HS-Üben die Hände wechseln; spielen Sie vor dem Wechseln mindestens einmal langsam. Das ist vielleicht eine der wichtigsten Regeln dieses Kapitels, weil sie solch einen ungeheuer großen Effekt auf die Technik hat, aber warum sie funktioniert ist nicht vollständig geklärt. Sie ist sowohl für die sofortige Verbesserung als auch für die PPI von Nutzen. Ein Grund, warum es funktioniert, ist eventuell, daß man vollständig entspannen kann (s. Abschnitt II.14). Ein weiterer Grund kann sein, daß man dazu neigt, sich beim schnellen Spielen mehr schlechte Angewohnheiten anzueignen als man merkt, und man kann diese mit langsamem Spiel "löschen". Entgegen der Intuition ist langsames Spielen ohne Fehler schwierig (bis man die Passage komplett gemeistert hat). So ist das langsame Spielen eine gute Möglichkeit zu überprüfen, ob Sie dieses Musikstück wirklich gelernt haben.

Der Effekt des langsamen Spielens am Ende auf die PPI ist so dramatisch, daß Sie ihn sich leicht selbst demonstrieren können. Versuchen Sie, in einer Übungssitzung nur schnell zu spielen, und schauen Sie was am nächsten Tag geschieht. Spielen Sie in der nächsten Sitzung langsam, bevor Sie aufhören, und schauen Sie wieder, was am nächsten Tag geschieht. Oder Sie üben eine Passage nur schnell und eine andere Passage (derselben Schwierigkeit) am Ende langsam und vergleichen sie am nächsten Tag miteinander. Dieser Effekt ist kumulativ, so daß Sie einen riesigen Unterschied in der Art, wie Sie mit diesen Passagen zurechtkommen, feststellen würden, wenn Sie dieses Experiment längere Zeit wiederholen würden.

Wie langsam ist langsam? Das ist eine Ermessensfrage, die in hohem Maße von Ihrer Fertigkeitsstufe abhängt. Wenn man langsamer und langsamer spielt, geht der Effekt unterhalb einer bestimmten Geschwindigkeit verloren. Es ist wichtig, beim langsamen Spielen dieselbe Bewegung wie beim schnellen Spielen beizubehalten. Wenn Sie zu langsam spielen, kann das unmöglich sein. Auch braucht zu langsames Spielen zu viel Zeit und resultiert somit in Verschwendung. Die beste Geschwindigkeit, die Sie zuerst ausprobieren sollten, ist eine, in der Sie so genau spielen können wie Sie möchten, ungefähr 1/2 bis 3/4 der endgültigen Geschwindigkeit. Langsames Spielen wird auch für das Auswendiglernen gebraucht. Die optimale langsame Geschwindigkeit für das Auswendiglernen ist niedriger als die für die Konditionierung der PPI benötigte, ungefähr 1/2 der endgültigen Geschwindigkeit. Wenn die Technik besser wird, kann diese langsame Geschwindigkeit schneller werden. Es ist jedoch interessant, daß berühmte Pianisten oft sehr langsam üben! Einige Quellen sprechen vom Üben mit einer Note pro Sekunde, was fast irrational klingt.

Eine wichtige Fertigkeit, die beim langsamen Spielen geübt werden muß, ist, den Noten voraus zu denken. Wenn man ein neues Stück schnell übt, gibt es eine Tendenz, gedanklich hinter die Noten zurückzufallen, und das kann zur Gewohnheit werden. Das ist schlecht, weil man so die Kontrolle verliert. Denken Sie voraus, wenn Sie langsam spielen, und versuchen Sie dann, diesen Abstand zu bewahren, wenn Sie zur höheren Geschwindigkeit zurückkehren. Wenn Sie weiter vorausdenken können als das, was Sie gerade spielen, können Sie manchmal Spielfehler oder Schwierigkeiten vorher kommen sehen und haben die Zeit, entsprechende Maßnahmen zu ergreifen.

18. Fingersatz

[Fingersatz ist auf den Saiten-Instrumenten fast genau
so wichtig wie auf dem Klavier. Nur merkt das kaum einer.]

Sie machen gewöhnlich keinen Fehler, wenn Sie den Fingersatz benutzen, der in der Notation verwendet wurde. Beziehungsweise, wenn Sie dem angegebenen Fingersatz nicht folgen, werden Sie sich vermutlich viel Ärger einhandeln. Außer in Büchern für Anfänger sind die grundlegenden Fingersätze gewöhnlich offensichtlich und werden in den Notationen nicht angegeben. Einige der angegebenen Fingersätze können Ihnen zunächst unhandlich vorkommen, aber sie sind aus gutem Grund so. Dieser Grund wird oft nicht offenbar, bis man zu höherer Geschwindigkeit kommt und/oder HT spielt. Für Anfänger ist das Befolgen der angegebenen Fingersätze eine gute Erfahrung zum Lernen der häufigsten Fingersätze. Ein weiterer Vorteil davon, den angegebenen Fingersatz zu benutzen, ist, daß man immer denselben benutzt. Keinen festen Fingersatz zu haben, wird den Lernprozeß stark verlangsamen und Ihnen später Ärger machen, sogar nachdem Sie das Stück gelernt haben. Wenn Sie den Fingersatz ändern, dann bleiben Sie immer bei dem neuen. Es ist eine gute Idee, die Änderung auf dem Notenblatt zu vermerken; es kann sehr ärgerlich sein, Monate später zu dieser Musik zurückzukommen und sich nicht mehr an diesen tollen Fingersatz erinnern zu können, den man sich vorher herausgearbeitet hat.

Jedoch sind nicht alle in der Notation vorgeschlagenen Fingersätze für jeden angemessen. Sie haben vielleicht große oder kleine Hände. Sie haben sich vielleicht aufgrund der Art, wie sie gelernt haben, einen anderen Fingersatz angewöhnt. Sie könnten einen anderen Satz an Fertigkeiten haben; z.B. könnten Sie Triller besser mit 1,3 als mit 2,3 spielen. Noten von verschiedenen Herausgebern können unterschiedliche Fingersätze haben. Für fortgeschrittene Spieler kann der Fingersatz einen profunden Einfluß auf den zu erzielenden musikalischen Effekt haben. Glücklicherweise sind die in diesem Buch beschriebenen Methoden gut geeignet, um den Fingersatz schnell zu ändern. Ein Teil der oben erwähnten "Erkundungen" besteht darin, sicherzustellen, daß der Fingersatz optimiert wird. Wenn Sie erst einmal mit diesen Methoden vertraut sind, werden Sie in der Lage sein, den Fingersatz sehr schnell zu ändern. Führen Sie alle diese Änderungen durch, bevor Sie mit dem HT-Üben anfangen, weil die Fingersätze sehr schwer zu ändern sind, wenn sie erst einmal in das HT-Spiel aufgenommen sind. Auf der anderen Seite sind einige Fingersätze zwar mit HS leicht, werden aber mit HT schwierig, so daß es sich auszahlt, sie mit HT zu überprüfen, bevor man irgendeine Änderung dauerhaft akzeptiert. Jeder sollte die Fingersätze für alle Tonleitern und Arpeggios (s. Abschnitt III.5) sowie für die chromatische Tonleiter auswendiglernen und sie üben, bis sie zur Gewohnheit werden.

19. Akkurates Tempo und das Metronom

Beginnen Sie alle Stücke mit sorgfältigem Zählen; das gilt insbesondere für Anfänger und Jugendliche. Kindern sollte beigebracht werden, laut zu zählen, weil das der einzige Weg ist, herauszufinden, was ihre Vorstellung des Zählens ist. Sie kann völlig von der beabsichtigten abweichen. Man sollte die Taktbezeichnung am Anfang jeder Komposition verstehen. Diese sieht wie ein Bruch, bestehend aus Zähler und Nenner, aus. Der Zähler gibt die Anzahl der Schläge je Takt an und der Nenner die Note je Schlag. Zum Beispiel bedeutet 3/4, daß jeder Takt 3 Schläge hat, und daß jeder Schlag eine Viertelnote ist. Die Taktbezeichnung zu kennen ist beim Begleiten entscheidend, weil der Moment, in dem der Begleiter beginnt, durch den Anfangsschlag bestimmt ist, den der Dirigent mit dem Taktstock anzeigt.

Ein Vorteil des HS-Übens ist, daß man dazu neigt, genauer zu zählen als mit HT. Schüler, die mit HT anfangen, haben am Ende oft unerkannte Fehler beim Zählen. Interessanterweise machen es diese Fehler im allgemeinen unmöglich, die Musik auf Geschwindigkeit zu bringen. Es gibt etwas beim falschen Zählen, das seine eigene Geschwindigkeitsbarriere erzeugt. Es bringt wahrscheinlich den Rhythmus durcheinander. Deshalb sollten Sie das Zählen überprüfen, wenn Sie Probleme beim Steigern der Geschwindigkeit bekommen. Ein Metronom ist dafür sehr nützlich.

Benutzen Sie das Metronom, um Ihre Geschwindigkeits- und Schlaggenauigkeit zu überprüfen. Ich wurde wiederholt von Fehlern überrascht, die ich auf diese Art beim Prüfen entdeckt habe. Zum Beispiel neige ich dazu, bei schwierigen Abschnitten langsamer zu werden und schneller bei leichteren, obwohl es mir so vorkommt, als wäre es genau umgekehrt, wenn ich ohne das Metronom spiele. Die meisten Lehrer prüfen das Tempo ihrer Schüler damit. Es sollte aber nur für kurze Zeit benutzt werden. Wenn der Schüler das richtige Timing hat, sollte es abgeschaltet werden. Das Metronom ist einer Ihrer verläßlichsten Lehrer - wenn Sie erst einmal angefangen haben, es zu benutzen, werden Sie froh sein, es getan zu haben. Entwickeln Sie die Angewohnheit, das Metronom zu benutzen, und Ihr Spiel wird sich ohne Zweifel verbessern. Alle ernsthaften Schüler müssen ein Metronom haben.

Metronome sollten nicht übermäßig benutzt werden. Lange Übungssitzungen, bei denen das Metronom Sie begleitet, sind schädlich für das Erwerben der Technik. Das führt zu einer mechanischen Spielweise. Wenn das Metronom kontinuierlich länger als ungefähr 10 Minuten benutzt wird, wird Ihr Gehirn anfangen, Ihnen mentale Streiche zu spielen, so daß Sie eventuell die Timinggenauigkeit verlieren. Wenn das Metronom Klicks abgibt, erzeugt das Gehirn z.B. nach einiger Zeit Anti-Klicks in Ihrem Kopf, die den Metronomklick aufheben können, so daß Sie entweder das Metronom nicht mehr hören oder es zur falschen Zeit hören. Deshalb haben die meisten modernen elektronischen Metronome einen Modus mit pulsierender Leuchtanzeige. Das visuelle Zeichen ist für mentale Tricks weniger anfällig und stört die Musik nicht akustisch. Der häufigste Mißbrauch des Metronoms ist, es zum Steigern der Geschwindigkeit zu benutzen; das mißbraucht das Metronom, den Schüler, die Musik und die Technik. Wenn Sie die Geschwindigkeit schrittweise steigern müssen, benutzen Sie das Metronom, um das Tempo festzulegen. Schalten Sie es dann aus, wenn Sie mit dem Üben fortfahren. Benutzen Sie es dann wieder kurz, wenn Sie die Geschwindigkeit erhöhen. Das Metronom ist dazu da, das Tempo festzulegen und Ihre Genauigkeit zu prüfen. Es ist kein Ersatz für Ihr eigenes internes Timing.

Der Vorgang des Schnellerwerdens ist ein Prozeß des Herausfindens der geeigneten neuen Bewegungen. Wenn Sie die richtige neue Bewegung finden, können Sie einen Quantensprung zu einer höheren Geschwindigkeit machen, bei der die Hand komfortabel spielt; in Wahrheit ist bei mittlerer Geschwindigkeit weder die langsame noch die schnelle Bewegung anwendbar, und es ist oft schwieriger zu spielen als mit der schnellen Geschwindigkeit. Wenn Sie das Metronom zufällig auf diese mittlere Geschwindigkeit gesetzt haben, müssen Sie eventuell längere Zeit damit kämpfen und bauen eine Geschwindigkeitsbarriere auf. Einer der Gründe, warum die neue Bewegung funktioniert, ist, daß die menschliche Hand ein mechanisches Gerät ist und Resonanzen hat, bei denen bestimmte Kombinationen von Bewegungen auf natürliche Art gut funktionieren. Es besteht kaum Zweifel darüber, daß manche Musik für bestimmte Geschwindigkeiten komponiert wurde, weil der Komponist diese Resonanzgeschwindigkeit herausgefunden hat. Auf der anderen Seite hat jeder einzelne eine andere Hand mit anderen Resonanzgeschwindigkeiten, und das erklärt teilweise, warum verschiedene Pianisten verschiedene Geschwindigkeiten wählen. Ohne das Metronom können Sie von einer Resonanzgeschwindigkeit zur nächsten wechseln, weil die Hände sich bei diesen Geschwindigkeiten wohl fühlen, während die Chancen sehr gering sind, daß Sie das Metronom genau auf diese Geschwindigkeiten setzen. Deshalb übt man mit dem Metronom fast immer mit der falschen Geschwindigkeit. Das ist der beste Weg, eine beliebige Zahl Geschwindigkeitsbarrieren aufzubauen.

Elektronische Metronome sind mechanischen in jeder Hinsicht überlegen, es sei denn, Sie bevorzugen das Aussehen der alten Modelle. Elektronische sind genauer, können verschiedene Töne oder Blinklichter erzeugen, haben eine variable Lautstärke, sind billiger, sind weniger unhandlich, haben Speicherfunktionen usw., während die mechanischen anscheinend immer im falschen Moment aufgezogen werden müssen.

20. Die schwache linke Hand - Eine Hand unterrichtet die andere

Schüler, die nicht mit HS üben, werden immer eine stärkere RH als LH haben [Das scheint gemäß der eigenen Erfahrung auch für Linkshänder zu gelten.] Das geschieht, weil die RH-Passagen im allgemeinen technisch schwieriger sind. Die LH-Passagen erfordern meistens mehr Kraft, die LH bleibt aber hinsichtlich Geschwindigkeit und Technik oft zurück. Deshalb bedeutet "schwächer" hier technisch schwächer, nicht in bezug auf die Kraft. Die HS-Methode balanciert die Hände aus, weil man automatisch der schwächeren Hand mehr zu arbeiten gibt. Für Passagen, die eine Hand besser spielen kann als die andere, ist die bessere Hand oftmals Ihr bester Lehrer. Um eine Hand die andere unterrichten zu lassen, wählen Sie einen sehr kurzen Ausschnitt, und spielen Sie ihn schnell mit der besseren Hand. Wiederholen Sie ihn dann sofort mit der schwächeren Hand und zwar um eine Oktave versetzt, um Kollisionen zu vermeiden. Sie werden entdecken, daß die schwächere Hand oftmals "aufschließen" kann oder "eine Vorstellung davon bekommt", wie es die bessere Hand macht. Der Fingersatz sollte ähnlich sein, muß aber nicht identisch sein. Wenn die schwächere Hand erst einmal "eine Vorstellung bekommt", dann machen Sie sie schrittweise stärker, indem Sie mit der schwächeren Hand zweimal und der stärkeren Hand einmal spielen, dann dreimal gegen einmal, usw.

Diese Fähigkeit, mit einer Hand die andere zu unterrichten, ist wichtiger als vielen bewußt ist. Das obige Beispiel, in dem ein bestimmtes technisches Problem gelöst wurde, ist nur ein Beispiel - wichtiger ist, daß dieses Konzept auf praktisch jede Übungssitzung anwendbar ist. Der Hauptgrund für diese breite Anwendbarkeit ist, daß eine Hand immer etwas besser spielt als die andere, z.B. hinsichtlich Entspannung, Geschwindigkeit, ruhigen Händen und der unzähligen Finger- bzw. Handbewegungen (Daumenübersatz, flache Finger usw. - s. folgende Abschnitte), also allem Neuen, das Sie versuchen zu lernen. Wenn Sie das Prinzip, eine Hand zu benutzen um die andere zu unterrichten, erst einmal gelernt haben, werden Sie es deshalb immer verwenden. Es kann Ihnen enorm viel Zeit sparen.

21. Ausdauer aufbauen, Atmung

"Ausdauer" ist ein umstrittener Begriff beim Klavierüben. Diese Auseinandersetzung ist in der Tatsache begründet, daß Klavierspielen Kontrolle und nicht Muskelkraft erfordert und viele Schüler den falschen Eindruck haben, daß sie keine Technik erwerben werden, bevor sie nicht genug Muskeln entwickelt haben. Auf der anderen Seite ist ein gewisses Maß an Ausdauer notwendig. Dieser offensichtliche Widerspruch kann beseitigt werden, wenn man genau versteht, was benötigt wird und wie man es bekommt. Offensichtlich kann man laute, grandiose Passagen nicht ohne Energieaufwand spielen. Große, starke Pianisten, die ansonsten dieselben Fertigkeiten haben, können sicherlich mehr Klang erzeugen als kleine, schwache Pianisten. Und die stärkeren Pianisten können leichter "anstrengende" Stücke spielen. Jeder Pianist hat genug körperliche Ausdauer um Stücke seiner Stufe zu spielen, einfach wegen der Menge an Übung, die erforderlich war, um auf diese Stufe zu kommen. Doch wissen wir, daß Ausdauer ein Problem ist. Die Antwort liegt in der Entspannung. Wenn die Ausdauer ein Thema wird, wird es fast immer durch übermäßige Spannung verursacht.

Das berühmteste Beispiel dafür ist das LH Oktavtremolo im ersten Satz von Beethovens Pathétique. Das einzige, was über 90% der Schüler tun müssen, ist, den Streß zu eliminieren; doch viele Schüler üben es für Monate mit geringem Fortschritt. Der erste Fehler, den sie machen, ist, es zu laut zu spielen. Das fügt zusätzlichen Streß und Ermüdung gerade dann hinzu, wenn man es sich am wenigsten leisten kann. Spielen Sie es leise, und konzentrieren Sie sich nur darauf, den Streß zu eliminieren, wie in Abschnitt III.3b beschrieben. Denken Sie beim Üben immer daran, nach Haltungen der Hand Ausschau zu halten, die den Streß eliminieren. In einer Woche oder zwei werden Sie so viele Tremolos so schnell spielen wie Sie möchten. Fangen Sie nun an, Lautstärke und Ausdruck hinzuzufügen. Fertig! An diesem Punkt unterscheidet sich Ihre körperliche Stärke und Ausdauer nicht von der, die Sie hatten, als Sie vor wenigen Wochen angefangen hatten - Sie haben sich hauptsächlich damit beschäftigt, die beste Art zu finden, den Streß zu eliminieren.

Anspruchsvolle Stücke zu spielen erfordert ungefähr so viel Energie wie ein langsames Joggen mit ungefähr 4 Meilen pro Stunde, wobei das Gehirn mehr Energie braucht als die Hände und der Körper. Viele Jugendliche können nicht mehr als eine Meile ununterbrochen joggen. Deshalb würde es die Ausdauer überbeanspruchen, wenn man einen jungen Menschen bitten würde, schwierige Passagen 20 Minuten lang ununterbrochen zu üben, weil es ungefähr dem Joggen von einer Meile entspräche. Lehrer und Eltern müssen aufpassen, wenn Jugendliche ihre Klavierstunden beginnen, daß die Übungszeiten am Anfang auf weniger als 15 Minuten begrenzt sind, bis der Schüler etwas Ausdauer erlangt hat. Marathonläufer haben Ausdauer, aber sie sind nicht muskulös. Man muß den Körper für die für das Klavierspielen notwendige Ausdauer konditionieren, aber man braucht keine zusätzlichen Muskeln.

Nun gibt es einen Unterschied zwischen dem Klavierspielen und dem Marathonlaufen wegen der Notwendigkeit, zusätzlich zur Muskelkonditionierung das Gehirn für die Ausdauer zu konditionieren. Deshalb kann man mit stupidem Üben von Tonleitern und anderen Übungen keine Ausdauer erreichen. Die effizienteste Art, Ausdauer zu erlangen, ist, entweder fertig gelernte Stücke zu spielen und Musik zu machen oder schwierige Abschnitte kontinuierlich mit HS zu üben. Benutzen wir wieder die Analogie zum Joggen. Es wäre für die meisten Schüler sehr schwer, schwieriges Material ununterbrochen länger als einige Stunden zu üben, weil 2 Stunden zu üben 6 Meilen zu joggen entsprechen würde, was ein "Wahnsinnstraining" ist. Deshalb werden Sie zwischen den schweren Übungsteilen ein paar leichte Stücke spielen müssen. Konzentrierte Übungssitzungen von mehr als ein paar Stunden sind nicht so hilfreich, bevor Sie nicht auf einer fortgeschrittenen Stufe sind. Es ist wahrscheinlich besser, zu unterbrechen und mit dem Üben nach einer Pause erneut zu beginnen. Klar, hartes Üben ist anstrengende Arbeit, und ernsthaftes Üben kann den Schüler in eine gute körperliche Verfassung bringen. HS-Üben ist in dieser Hinsicht am wertvollsten, weil es einer Hand gestattet sich zu erholen, während die andere hart arbeitet, was dem Klavierspieler erlaubt, 100% der Zeit ohne Verletzung oder Ermüdung so hart zu arbeiten wie er möchte. Natürlich ist es von der Ausdauer her gesehen nicht schwierig (wenn man die Zeit hat), 6 oder 8 Stunden an täglicher Übungszeit aufzuwenden, indem man jede Menge stupider Fingerübungen einschließt. Das ist ein Prozeß der Selbsttäuschung, in welchem der Schüler glaubt, daß der bloße Zeitaufwand ihn ans Ziel bringt - wird er aber nicht. Wenn überhaupt, ist es wichtiger, das Gehirn zu konditionieren als die Muskeln, denn es ist das Gehirn, das für die Musik konditioniert werden muß. Außerdem wird eine anstrengende Konditionierung der Muskeln dazu führen, daß der Körper schnelle Muskeln in langsame umwandelt, die ausdauernder sind - genau das Gegenteil von dem, was man möchte.

Was ist Ausdauer? Sie ist etwas, das uns befähigt, weiter zu spielen ohne müde zu werden. Bei langen Übungssitzungen über mehrere Stunden bekommen Pianisten genauso wie Athleten ihren neuen Energieschub. Können wir irgendwelche biologischen Faktoren bestimmen, die die Ausdauer kontrollieren? Die biologische Basis zu kennen ist der beste Weg, Ausdauer zu verstehen. Da keine spezifischen biophysikalischen Studien vorliegen, können wir nur spekulieren. Klar ist, daß wir eine genügende Sauerstoffaufnahme und einen adäquaten Blutfluß zu den Muskeln und zum Gehirn brauchen. Der größte Faktor, der die Sauerstoffaufnahme beeinflußt, ist die Leistungsfähigkeit der Lunge, und wichtige Komponenten davon sind Atmung und Körperhaltung. Das ist wahrscheinlich ein Grund, warum Meditation mit der Betonung der richtigen Atmung unter Benutzung des Zwerchfells so hilfreich ist. Wenn nur die Rippenmuskulatur zum Atmen benutzt wird, dann wird der Atmungsapparat zuviel und das Zwerchfell zuwenig benutzt. Das daraus resultierende schnelle Pumpen des Brustkorbs oder die übertriebene Ausdehnung der Brust kann mit dem Klavierspielen in Konflikt geraten. Der Gebrauch des Zwerchfells gerät mit den Spielbewegungen weniger in Konflikt. Wenn beim Spielen Streß aufgebaut wird, werden außerdem diejenigen, die das Zwerchfell nicht bewußt benutzen, eventuell das Zwerchfell anspannen und es nicht einmal merken. Indem sowohl die Rippen als auch das Zwerchfell benutzt werden und eine gute Haltung aufrechterhalten wird, können die Lungen mit geringstem Aufwand bis zu ihrem maximalen Volumen ausgedehnt werden und somit die maximale Menge an Sauerstoff aufnehmen.

Die folgende Atemübung kann sehr hilfreich sein, nicht nur für das Klavierspielen, sondern auch für das allgemeine Wohlbefinden. Atmen Sie tief ein und dehnen Sie dabei Ihren Brustkorb, schieben Sie Ihr Zwerchfell nach unten (Ihr Unterbauch wölbt sich nach außen), heben Sie Ihre Schultern an, und ziehen Sie sie nach hinten; atmen Sie dann vollständig aus, und kehren Sie dabei alle vorigen Bewegungen um. Wenn Sie tief einatmen, atmen Sie durch die Nase (Sie können dabei den Mund offen lassen oder schließen). Achten Sie aber darauf, daß die Muskeln in der Nase entspannt sind und die Nasenflügel nicht eingezogen werden, und daß der Rachenraum nicht verengt wird, weil das leicht geschehen kann, wenn man angestrengt durch die Nase einatmet. Am besten geht es wahrscheinlich, wenn Sie sich auf das Einatmen durch den Rachen - in der Nähe der Stimmbänder - konzentrieren und die Luft einfach durch die Nase einströmen lassen. Das entspannt die Nasenmuskeln, und der Luftstrom durch die Nase wird größer. Wenn Sie lange Zeit nicht tief eingeatmet haben, werden Sie wahrscheinlich nach einer oder zwei solcher Übungen hyperventilieren, und es wird Ihnen schwindlig. Hören Sie sofort auf, falls Sie hyperventilieren! Wiederholen Sie diese Übung dann zu einem späteren Zeitpunkt; Sie sollten dann mehr Atemzüge nehmen können ohne zu hyperventilieren. Wiederholen Sie diese Übung bis Sie mindestens 5 Atemzüge hintereinander nehmen können ohne zu hyperventilieren. Wenn Sie dann zu Ihrem Arzt gehen und er Sie beim Abhören mit dem Stethoskop bittet tief einzuatmen, können Sie das tun, ohne daß es Ihnen schwindlig wird! Diese Übung lehrt Ihnen die Grundlagen der Atmung. Behalten Sie diese Elemente des Atmens beim Klavierüben in Erinnerung, und denken Sie daran, sie entsprechend zu benutzen, besonders wenn Sie etwas schwieriges üben. Normal zu atmen während man etwas schwieriges spielt, ist ein wichtiges Element der Entspannung. Führen Sie diese Übung mindestens einmal alle paar Monate durch. [Achten Sie auch im Alltag hin und wieder auf Ihre Atmung. Atmen Sie dann ein paarmal "mit dem Bauch" ein und aus - möglichst durch die Nase, nicht extra langsam (Sie sollen ja schließlich keine Atemnot bekommen) aber auch nicht zu schnell, d.h. Sie sollten die Luft nicht mit Kraft durch die Nase strömen, sondern eher wie von selbst ein- und ausfließen lassen. Den Brustkorb, d.h. die Brustmuskulatur, sollten Sie nicht mehr als notwendig einbeziehen. Es kommt dieses Mal nicht darauf an, die Lungen so weit wie möglich zu füllen, sondern darauf, das normale Atemvolumen so entspannt wie möglich aufzunehmen. Diese Übung eignet sich auch hervorragend für die schnelle Entspannung zwischendurch, wenn es mal wieder "hoch hergeht". Und wenn Sie schon dabei sind, können Sie auch gleich nachprüfen, ob Ihre Muskulatur angespannt ist. Gute Kandidaten sind z.B. übereinandergeschlagene oder unter dem Bürostuhl versteckte Beine, die Schulter- bzw. Nackenmuskulatur und die Kiefermuskeln.]

Die obigen Arten von Methoden zum Erhöhen der Ausdauer können größtenteils während des Übens am Klavier gelernt werden. Andere Methoden, die Ausdauer zu erhöhen, sind die Steigerung der Durchblutung und die Vergrößerung der Blutmenge im Körper. Diese Prozesse geschehen während der PPI. Beim Klavierspielen wird zusätzliches Blut sowohl im Gehirn als auch im Spielmechanismus benötigt; deshalb kann die Durchblutung gesteigert werden, indem sichergestellt wird, daß sowohl das Gehirn als auch der Körper während des Übens völlig trainiert werden. Das veranlaßt den Körper auch, mehr Blut herzustellen, weil einfach mehr Blut gebraucht wird. Stupide Wiederholungen von Tonleitern usw., sind in dieser Beziehung schädlich, weil sie den Gehirnanteil ausschließen und so die Notwendigkeit für mehr Blut reduzieren können. Nach einer großen Mahlzeit zu üben, erhöht ebenfalls die Blutversorgung, und umgekehrt wird es die Ausdauer reduzieren, wenn man sich nach jeder Mahlzeit ausruht. Da die meisten Menschen nicht genügend Blut haben, um anstrengende Tätigkeiten mit einem vollen Magen auszuführen, wird Ihr Körper eventuell rebellieren, und Sie werden sich schlecht fühlen, aber das ist nur eine zu erwartende Reaktion. Wenn der Körper erst das notwendige zusätzliche Blut erzeugt, wird dieses schlechte Gefühl nicht wiederkommen. Sie sollten deshalb nach einer Mahlzeit so aktiv wie möglich bleiben. Das Üben direkt nach einer Mahlzeit führt dazu, daß Blut für die Verdauung, für die Spielmuskeln und für das Gehirn benötigt wird und so die größten Anforderungen an die Blutversorgung gestellt werden [Falls das ein Mediziner liest, bin ich - insbesondere wegen eventueller negativer Auswirkungen an anderer Stelle - sehr an einem Kommentar interessiert!]. Klar ist, daß die Teilnahme an sportlichen Aktivitäten, eine gute Gesundheit und Training ebenfalls hilfreich sind, um Ausdauer beim Klavierspielen zu bekommen.

Zusammengefaßt: Anfänger, die noch nie zuvor ein Klavier angerührt haben, müssen ihre Ausdauer schrittweise aufbauen, weil Klavierüben eine anstrengende Arbeit ist. Eltern müssen auf die Übungsdauer von sehr jungen Anfängern achten; erlauben Sie ihnen, aufzuhören oder eine Pause einzulegen, wenn sie müde werden. Erlauben Sie niemals einem kranken Kind, Klavier zu üben, selbst einfache Stücke, wegen des Risikos die Krankheit zu verschlimmern und von Hirnschädigungen [falls durch das Klavierspielen das Fieber stark ansteigt]. Auf jeder Fertigkeitsstufe haben wir alle mehr Muskeln als wir brauchen, um die Klavierstücke unserer Stufe zu spielen. Sogar professionelle Pianisten, die jeden Tag 6 Stunden üben, sehen am Ende nicht aus wie Popeye. Franz Liszt war dünn, überhaupt nicht muskulös. So ist das Aneignen von Technik und Ausdauer keine Frage des Muskelaufbaus, sondern des Lernens wie man entspannt und seine Energie sinnvoll einsetzt.

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6. Auswendiglernen

6a. Warum auswendig lernen?

Die Gründe für das Auswendiglernen sind so zwingend, daß es überraschend ist, wie vielen Menschen diese nicht bewußt waren. Fortgeschrittene Pianisten müssen wegen des hohen Grades an technischer Fertigkeit, der erwartet wird, aus dem Gedächtnis spielen. Von fast allen Schülern (einschließlich denen, die von sich selber glauben, daß sie schlechte Merkfähigkeiten haben) werden die meisten schwierigen Passagen aus dem Gedächtnis gespielt. Wer nicht auswendig spielt, muß zwar eventuell zur psychologischen Unterstützung und für einen kleinen Wink ab und zu die Notenblätter vor sich haben, spielt aber in Wirklichkeit schwierige Passagen fast völlig aus dem "Hand-Gedächtnis". Wegen dieser Notwendigkeit, aus dem Gedächtnis zu spielen, hat sich das Auswendiglernen zu einem wissenschaftlichen Vorgang entwickelt, der untrennbar mit jedem stichhaltigen Prozeß des Klavierstudiums verbunden ist.

Auswendiglernen ist ein Weg, neue Stücke schnell zu lernen. Auf lange Sicht lernen Sie technisch bedeutsame Stücke viel schneller durch Auswendiglernen als durch das Benutzen der Noten. Auswendiglernen gestattet dem Klavierspieler, irgendwo mitten in einem Stück mit dem Spielen zu beginnen, es ist eine Methode, mit der man über Gedächtnisblockaden und Spielfehler hinwegkommt oder sie sogar völlig vermeidet, und mit seiner Hilfe entwickelt man ein besseres Verständnis der Musik. Es erlaubt auszugsweises Spielen (kleine Auszüge aus einer Komposition spielen), eine sehr nützliche Fähigkeit für zwangloses Vorspielen, zum Unterrichten und zum Lernen wie man vorspielt. Wenn Sie 10 Stunden Repertoire auswendig gelernt haben, was ohne weiteres erreichbar ist, erkennen Sie den Vorteil davon, daß Sie nicht Ihre ganzen Noten mit sich herumtragen müssen oder sie durchsuchen müssen, um ein Musikstück oder einen Auszug zu finden. Wenn Sie von Auszug zu Auszug springen möchten, wäre die Suche danach in einem Stapel Noten unpraktisch. Bei Flügeln stört der Notenständer den Ton, d.h. man kann sich selbst nicht spielen hören, wenn der Notenständer aufgestellt ist. Dieser Effekt ist in einer Konzerthalle oder einem Zuschauerraum mit guter Akustik besonders dramatisch - der Flügel kann praktisch unhörbar werden. Aber vor allem können Sie sich durch das Auswendiglernen zu 100% auf die Musik konzentrieren. Klavierspielen ist eine darstellende Kunst, und ein auswendig gespielter Vortrag ist für das Publikum lohnender, weil es die Fähigkeit zum Auswendigspielen als ein besonderes Talent ansieht. Ja, wenn Sie auswendig lernen, werden Sie zu einem dieser genialen Künstler, die von Nichtauswendiglernenden beneidet werden!

Der Gewinn aus diesem Buch vervielfacht sich, weil es ein Komplettpaket ist; d.h. das Ganze ist viel größer als die Summe seiner Teile. Auswendiglernen ist ein gutes Beispiel. Um das zu verstehen, lassen Sie uns diejenigen Schüler betrachten, die nicht auswendig lernen. Sobald ein neues Stück "gelernt" aber noch nicht perfektioniert ist, verlassen diese Schüler üblicherweise das Stück und gehen zum nächsten; teilweise, weil es so lange dauert, neue Stücke zu lernen und teilweise, weil die Noten zu lesen dem Aufführen schwieriger Stücke nicht förderlich ist. In der Regel lernen Schüler, die nicht auswendig lernen, niemals ein Stück wirklich gut, und dieses Handicap begrenzt die technische Entwicklung. Wenn sie nun in der Lage wären, gleichzeitig schnell zu lernen und auswendig zu lernen, würden sie für den Rest ihres Lebens mit den fertigen Stücken Musik machen! Wir sprechen nicht nur darüber, ein Stück auswendig zu lernen oder nicht auswendig zu lernen - wir sprechen über einen lebenslangen Unterschied in Ihrer Entwicklung als Künstler und darüber, ob Sie wirklich eine Chance haben zu musizieren. Es ist der Unterschied zwischen einem darstellenden Künstler und einem Schüler, der niemals ein vorführbares Stück hat. Erst wenn Sie mit einem Stück technisch fertig sind, können Sie überhaupt daran denken, es wirklich musikalisch zu spielen. Wie schade, daß Schüler, die nicht richtig informiert sind, sich den besten Teil davon entgehen lassen, was es bedeutet, ein Pianist zu sein, und sich die Gelegenheit entgehen lassen, sich als Künstler zu entwickeln.

Auswendiglernen nützt der Entwicklung des Gehirns in der Jugend und verlangsamt seinen altersbedingten Verfall. Das Auswendiglernen von Klaviermusik wird nicht nur Ihr Gedächtnis im täglichen Leben - außerhalb des Klavierspielens - verbessern, sondern auch den Gedächtnisverlust im Alter verlangsamen und sogar die Leistungsfähigkeit des Gehirns für das Auswendiglernen verbessern. Sie werden Methoden lernen, mit denen man das Gedächtnis verbessern kann, und ein Verständnis der Funktion des menschlichen Gedächtnisses entwickeln. Sie werden zu einem "Gedächtnisexperten", was Ihnen Vertrauen in Ihr Erinnerungsvermögen verleiht; ein Mangel an Selbstvertrauen ist ein wichtiger Grund sowohl für ein schlechtes Gedächtnis als auch für viele andere Probleme, wie z.B. ein geringes Selbstwertgefühl. Das Gedächtnis beeinflußt die Intelligenz in hohem Maße, und ein gutes Gedächtnis erhöht den effektiven IQ.

In meiner Jugend schien das Leben so kompliziert zu sein, daß ich mich, um es zu vereinfachen, intuitiv dem "Prinzip des geringsten Wissens" anschloß, welches besagt: "Je weniger unnötige Information man in sein Gehirn stopft, desto besser." Diese Theorie ist der für Plattenspeicher in einem Computer analog: "Je mehr Müll man löscht, desto mehr Speicher hat man zur Nutzung übrig." Ich weiß nun, daß dieser Ansatz Faulheit und einen Minderwertigkeitskomplex, daß man kein guter Auswendiglernender sei, erzeugt und schädlich für das Gehirn ist, weil es so ist, als ob man sagt, daß man um so stärker wird, je weniger Muskeln man benutzt, weil mehr Energie übrig bleibt. Das Gehirn hat die Kapazität, viel mehr zu speichern als jemand in seinem ganzen Leben hineinstecken könnte. Wenn man aber nicht lernt, es zu benutzen, wird man nie von seinem ganzen Potential profitieren. Ich habe durch meinen früheren Fehler viel gelitten. Ich fürchtete mich davor, zum Bowling zu gehen, weil ich meinen Punktestand nicht so wie die anderen im Kopf behalten konnte. Seit ich meine Philosophie geändert habe, so daß ich nun versuche alles zu behalten, hat sich mein Leben dramatisch verbessert. Ich versuche nun sogar, mir die Neigung und die Unebenheiten auf jedem Golfgrün, das ich spiele, zu merken. Das kann einen großen Effekt auf den Score haben. Natürlich war der entsprechende Nutzen für meine Laufbahn als Klavierspieler unbeschreiblich.

Das Gedächtnis ist eine assoziative Funktion des Gehirns. Bei einer assoziativen Funktion wird ein Objekt mit einem anderen in eine bestimmte Beziehung gesetzt. Praktisch alles, was wir erleben, wird in unserem Gehirn gespeichert, ob wir das wollen oder nicht. Wenn das Gehirn diese Informationen vom Kurzzeitgedächtnis in das permanente Gedächtnis überträgt (ein automatischer Vorgang, der gewöhnlich 2 bis 5 Minuten dauert), verbleiben sie dort im Grunde ein Leben lang. Wenn wir auswendig lernen, ist deshalb das Speichern der Informationen nicht das Problem - das Abrufen der Informationen ist das Problem, weil unser Gedächtnis nicht wie ein Computerspeicher arbeitet, bei dem alle Daten eine Adresse haben, sondern mit einem Verfahren, das wir noch nicht verstehen. Der Vorgang, den man am besten versteht, ist der assoziative Prozeß: Um uns an Ottos Telefonnummer zu erinnern, denken wir zuerst an Otto, dann erinnern wir uns daran, daß er verschiedene Telefone besitzt, und dann fällt uns ein, daß seine Mobiltelefonnummer 0xxx-1234567 ist. Das heißt, die Nummer ist mit dem Mobiltelefon verknüpft, das mit Otto verknüpft ist. Jede Ziffer der Telefonnummer hat eine umfangreiche Reihe von Verknüpfungen zu unseren Erfahrungen mit Zahlen, angefangen mit den ersten Zahlen, die wir als kleines Kind gelernt haben. Ohne diese Assoziationen hätten wir keinerlei Vorstellung davon, was Zahlen sind, und wären deshalb nicht in der Lage, uns überhaupt an sie zu erinnern. "Otto" hat ebenfalls viele Assoziationen (wie sein Haus, seine Familie usw.), und das Gehirn muß diese alle herausfiltern und nur der Assoziation "Telefon" folgen, um die Nummer zu finden. Wegen der großen Leistungsfähigkeit des Gehirns bei der Informationsverarbeitung ist der Abrufprozeß effizienter, wenn mehr Assoziationen existieren, und die Anzahl der Assoziationen wächst schnell, wenn mehr Informationen gespeichert werden, weil sie untereinander vernetzt werden können. Deshalb ist das menschliche Gedächtnis zum Computerspeicher fast diametral verschieden: Je mehr man auswendig lernt, desto leichter wird es, mehr auswendig zu lernen, weil man mehr Assoziationen erzeugen kann. Leider nutzen die meisten von uns die Vorteile dieser unglaublich effizienten Methode des Gedächtnisses nicht vollständig aus; wir erzeugen nur eine kleine Zahl von Assoziationen und unser Gehirn filtert diese nicht immer erfolgreich, um bei einer bestimmten gespeicherten Information anzukommen. Die Kapazität unseres Gedächtnisses ist so groß, daß sie im Grunde unendlich ist. Sogar gute Auswendiglernende "sättigen" ihr Gedächtnis nie, bis die Zeichen des Alters anfangen, Ihren Tribut zu fordern. Wenn mehr Material in das Gedächtnis gestellt wird, erhöht sich die Anzahl der Assoziationen geometrisch. Dieser geometrische Zuwachs erklärt teilweise den enormen Unterschied in der Speicherkapazität von guten und schlechten Auswendiglernenden. Somit sagt uns alles, was wir über das Gedächtnis wissen, daß uns Auswendiglernen nur nützlich sein kann.

6b. Wer kann auswendig lernen, was und wann?

Jeder kann lernen auswendig zu lernen, wenn man ihm die richtigen Methoden dafür beibringt. Wir zeigen hier, daß man die für das Auswendiglernen erforderliche Zeit auf ein vernachlässigbares Maß reduzieren kann, wenn man das Auswendiglernen mit dem anfänglichen Lernen des Musikstücks kombiniert. Tatsächlich kann die richtige Integration der Verfahren für das Lernen und das Auswendiglernen die für das Lernen erforderliche Zeit reduzieren und dem Auswendiglernen praktisch einen negativen Zeitanteil zuweisen. Es stellt sich heraus, daß fast alle für das Auswendiglernen erforderlichen Elemente auch erforderliche Elemente für das Lernen sind. Wenn man diese Prozesse voneinander trennt, muß man am Ende dieselbe Prozedur zweimal durchlaufen. Niemand würde eine solche Tortur auf sich nehmen (oder zumindest wenige); das erklärt, warum diejenigen, die nicht bereits während des ersten Lernens auswendig lernen, niemals gut auswendig lernen.

Da Auswendiglernen der schnellste Weg zu lernen ist, sollten Sie jedes lohnende Stück, das sie spielen, auswendig lernen. Das Auswendiglernen ist ein kostenloses Nebenprodukt des Prozesses, ein neues Musikstück zu lernen. Deshalb sind die Anweisungen für das Auswendiglernen im Prinzip trivial: Befolgen Sie einfach die in diesem Buch angegebenen Lernregeln - mit der zusätzlichen Anforderung, daß Sie während dieser Lernvorgänge alles aus dem Gedächtnis heraus durchführen. Lernen Sie z.B., während Sie eine LH-Begleitung Takt für Takt lernen, diese Takte auswendig. Da ein Takt üblicherweise aus 6 bis 12 Noten besteht, ist es einfach, diesen auswendig zu lernen. Sie werden dann in Abhängigkeit von der Schwierigkeit diese Abschnitte 10, 100, oder mehr als 1000mal wiederholen müssen, bevor Sie das Stück spielen können - das sind viel mehr Wiederholungen als zum Auswendiglernen benötigt werden. Sie können gar nicht anders als es auswendig zu lernen! Warum also eine solch unbezahlbare und einmalige Gelegenheit versäumen?

Wir haben in den Abschnitten I und II gesehen, daß es der Schlüssel zum schnellen Lernen der Technik ist, die Musik auf völlig einfache Teilmengen zu reduzieren; dieselben Prozeduren vereinfachen auch das Auswendiglernen dieser Teilmengen. Auswendiglernen kann eine enorme Menge an Übungszeit einsparen. Sie müssen nicht jedesmal auf die Noten sehen, so daß Sie einen RH-Ausschnitt einer Beethoven-Sonate und einen LH-Ausschnitt eines Chopin-Scherzos mit HS üben und beliebig von Ausschnitt zu Ausschnitt springen können. Sie können sich auf das Lernen der Technik konzentrieren, ohne sich jedesmal durch das Nachsehen der Noten ablenken lassen zu müssen. Das beste von allem ist, daß die Vielzahl der Wiederholungen, die Sie benötigen, um das Stück zu üben, das Stück ohne zusätzlichen Zeitaufwand und in einer Art und Weise an das Gedächtnis übergibt, die mit keiner anderen Prozedur erreicht wird. Das sind einige der Gründe, warum das Auswendiglernen vor dem Lernen der einzige Weg ist.

Schließlich führt Auswendiglernen, und das ist der "entscheidende Faktor", zu mentalem Spielen (s. Abschnitt 1.III.6j), das der Schlüssel zu einem absoluten Gehör, einem höheren effektiven IQ, reduzierter Nervosität bzw. Streß, zum Komponieren und zur Fähigkeit, mit Leichtigkeit und ohne Fehler vorzuspielen, ist. Beim mentalen Spielen können Sie das ganze Stück in Gedanken, ohne Klavier, spielen. Um auf die Stufe eines Konzertpianisten zu gelangen, müssen Sie das mentale Spielen lernen. Alle großen Pianisten und Komponisten wurden auf diese Art zu dem, was sie waren. Praktisch jeder vollendete Klavierspieler komponiert am Ende Musik; Auswendiglernen, absolutes Gehör und mentales Spielen sind entscheidende Elemente für ein erfolgreiches Komponieren.

6c. Auswendiglernen und Pflege des Gelernten

Ein auswendig gelerntes Repertoire erfordert zwei Zeitinvestitionen: die erste für das anfängliche Auswendiglernen des Stücks und eine zweite "Pflegekomponente", um das Gedächtnis dauerhafter zu verankern und um etwaige vergessene Abschnitte zu reparieren. Während der Lebensspanne eines Pianisten ist die zweite Komponente die bei weitem größere, weil die anfängliche Investition null oder sogar negativ ist. Die Pflege ist ein Grund, warum einige das Auswendiglernen aufgeben: "Warum auswendig lernen, wenn ich es sowieso wieder vergesse?" Die Pflege kann die Größe des Repertoires begrenzen, denn wenn man z.B. fünf bis zehn Stunden Musik auswendig gelernt hat, dann schließen die Erfordernisse der Pflege in Abhängigkeit von der Person eventuell das Auswendiglernen zusätzlicher Stücke aus. Es gibt mehrere Wege, Ihr Repertoire über diese pflegebedingte Grenze hinaus zu erweitern. Ein offensichtlicher Weg ist, die auswendig gelernten Stück wegzulegen und sie später erneut auswendig zu lernen, wenn es notwendig ist. Stücke, die hinreichend gut auswendig gelernt wurden, können sehr schnell wieder aufpoliert werden, selbst wenn man sie jahrelang nicht gespielt hat. Es ist fast wie Fahrradfahren; hat man erst einmal gelernt, wie man Fahrrad fährt, muß man nie wieder alles erneut lernen. Wir werden im folgenden verschiedene Pflegeverfahren besprechen, die Ihr auswendig gelerntes Repertoire bedeutend vergrößern können.

Lernen Sie so viele Stücke wie möglich auswendig, bevor Sie 20 Jahre alt sind. Stücke, die man in diesen frühen Jahren lernt, werden praktisch nie vergessen, und selbst wenn sie vergessen werden, kann man sie sich am leichtesten wieder in Erinnerung rufen. Deshalb sollten junge Menschen ermutigt werden, alle Stücke ihres Repertoires auswendig zu lernen. Stücke, die später als mit 40 Jahren gelernt werden, erfordern einen höheren Aufwand für das Auswendiglernen und die Pflege, obwohl viele Menschen über 60 keine Probleme damit haben, neue Stücke auswendig zu lernen (wenn auch langsamer als vorher). Beachten Sie das Wort "lernen" in den vorangegangenen Sätzen; die Stücke müssen nicht unbedingt [in jüngeren Jahren] auswendig gelernt worden sein, und Sie können sie trotzdem später im Vergleich zu Stücken, die sie im späteren Alter gelernt oder auswendig gelernt haben, mit besserer Merkfähigkeit auswendig lernen.

Es gibt Gelegenheiten, bei denen Sie nicht auswendig lernen müssen, wie z.B. wenn Sie eine große Zahl leichter Stücke, besonders Begleitungen, lernen möchten, bei denen es zu lange dauern würde, sie auswendig zu lernen und zu pflegen. Eine weitere Gruppe von Musikstücken, die Sie nicht auswendig lernen sollten, sind jene, die Sie zum Üben des Blattspiels benutzen. Vom Blatt zu spielen ist eine gesonderte Fertigkeit, die in Abschnitt III.11 behandelt wird. Jeder sollte ein auswendig gelerntes Repertoire haben, sowie ein vom Blatt zu spielendes Repertoire, um die Fertigkeit im Blattspiel zu verbessern.

Wenn Sie ein Stück gut spielen können, es aber nicht auswendig gelernt haben, kann es sehr frustrierend sein, zu versuchen, das Stück auswendig zu lernen. Zu viele Schüler sind aufgrund dieser Schwierigkeiten davon überzeugt, daß Sie schlecht auswendig lernen können. Das geschieht, weil der Teil der Motivation zum Auswendiglernen, der aus der Zeitersparnis während des ersten Lernens des Stücks resultiert, entfällt, wenn man das Stück bereits mit der vorgegebenen Geschwindigkeit spielen kann. Die einzige übrigbleibende Motivation ist die Annehmlichkeit, aus dem Gedächtnis vorzuspielen. Mein Vorschlag an diejenigen, die glauben, sie seien schlechte Auswendiglernende: Lernen Sie ein völlig neues Stück, das Sie nie zuvor studiert haben, indem Sie es von Anfang an mit den Methoden dieses Buchs auswendig lernen. Sie werden angenehm überrascht sein, wie gut Sie beim Auswendiglernen sind. Die meisten Fälle von "schlechtem Gedächtnis" resultieren aus der Lernmethode, nicht aus der Speicherfähigkeit des Gehirns. Wegen der Wichtigkeit des Themas "Blattspieler und Auswendiglernende" wird es später noch einmal behandelt.

6d. Hand-Gedächtnis

Eine große Komponente Ihres anfänglichen Gedächtnisses wird das Hand-Gedächtnis sein, das vom wiederholten Üben kommt. Die Hand spielt einfach weiter, ohne daß Sie sich wirklich an jede einzelne Note erinnern. Obwohl wir weiter unten alle bekannten Arten des Gedächtnisses besprechen werden, fangen wir zunächst mit der Analyse des Hand-Gedächtnisses an, weil es früher häufig als die einzige und beste Gedächtnismethode angesehen wurde, obwohl es in Wirklichkeit die unwichtigste ist. Das Hand-Gedächtnis besteht aus mindestens zwei Komponenten: einer reflexartigen Handbewegung, die aus der Berührung der Tasten resultiert, und einem Reflex im Gehirn auf den Klang des Klaviers. Beide dienen als Stichwort für Ihre Hand, sich in einer bestimmten vorprogrammierten Weise zu bewegen. Der Einfachheit halber werden wir sie zusammenfassen und als Hand-Gedächtnis bezeichnen. Das Hand-Gedächtnis ist nützlich, weil es Ihnen hilft, während des Übens gleichzeitig auswendig zu lernen. Tatsächlich muß jeder allgemeine Konstrukte - wie Tonleitern, Arpeggios, Alberti-Begleitungen usw. - aus dem Hand-Gedächtnis heraus üben, so daß Ihre Hände sie automatisch spielen können, ohne daß Sie an jede einzelne Note denken müssen. Deshalb gibt es, wenn Sie anfangen ein neues Stück auswendig zu lernen, keinen Grund, das Hand-Gedächtnis bewußt zu vermeiden. Einmal erworben, wird man das Hand-Gedächtnis niemals verlieren, und wir zeigen unten, wie man es benutzen kann, um nach einem Hänger den Faden wiederzufinden.

Der biologische Mechanismus, durch den die Hände das Hand-Gedächtnis erwerben, wird nicht so gut verstanden, aber meine Hypothese ist, daß er Nervenzellen außerhalb des bewußten Teils des Gehirns, wie z.B. Nervenzellen im Rückenmark, zusätzlich zum Gehirn einbezieht. Die Zahl der Nervenzellen außerhalb des Gehirns ist wahrscheinlich der Zahl derer im Gehirn vergleichbar. Obwohl die Befehle für das Klavierspielen aus dem Gehirn stammen müssen, ist es sehr wahrscheinlich, daß die schnellen Spielreflexe nicht den ganzen Weg zum bewußten Gehirn hinauf zurücklegen. Deshalb muß das Hand-Gedächtnis eine Art Reflex sein, der viele Nervenzelltypen einbezieht. Als Antwort auf das Spielen der ersten Note spielt der Reflex die zweite Note, was die dritte Note anregt, usw. Das erklärt, warum Ihnen das Hand-Gedächtnis nicht dabei hilft, neu zu starten, wenn Sie hängengeblieben sind, solange Sie nicht bis zur ersten Note zurückgehen. Tatsächlich ist das Neustarten eines Stücks an einer willkürlichen Stelle ein hervorragender Test, ob Sie aus dem Hand-Gedächtnis spielen oder ob Sie für den Notfall noch eine andere Gedächtnismethode haben. Da es nur eine konditionierte Antwort ist, ist das Hand-Gedächtnis kein wirkliches Gedächtnis und hat zahlreiche schwerwiegende Nachteile.

Wenn wir über das Hand-Gedächtnis sprechen, meinen wir im allgemeinen ein HT-Gedächtnis. Da das Hand-Gedächtnis nur nach vielen Wiederholungen erworben wird, ist es eines der am schwersten zu löschenden oder zu ändernden Gedächtnisse. Das ist einer der Hauptgründe für das HS-Üben - zu vermeiden, sich inkorrekte HT-Angewohnheiten anzueignen, die man nur sehr schwer ändern kann. Das HS-Gedächtnis ist vom HT-Gedächtnis grundlegend verschieden. Das HS-Spielen ist einfacher und kann direkt vom Gehirn gesteuert werden. Beim HT-Gedächtnis braucht man eine Art Rückkopplung, um die Hände (und wahrscheinlich die beiden Gehirnhälften) bis zu der Genauigkeit zu koordinieren, die für die Musik erforderlich ist. Deshalb ist das HS-Üben die effektivste Methode zur Vermeidung der Abhängigkeit vom Hand-Gedächtnis.

Es ist nicht möglich, eine klare Trennlinie zwischen Technik und Gedächtnis zu ziehen. Ein Klavierspieler mit mehr Technik kann schneller auswendig lernen. Ein Grund, warum man das Gedächtnis nicht von der Technik trennen kann, ist, daß beides zum Spielen notwendig ist, und solange man nicht spielen kann, kann man weder Technik noch Gedächtnis demonstrieren. Es gibt deshalb (neben der bloßen Annehmlichkeit Zeit zu sparen usw.) eine tiefere biologische Basis, die der Methode dieses Buchs zugrunde liegt, durch die Gedächtnis und Technik gleichzeitig erworben werden.

6e. Wie fängt man an?

Es steht außer Frage, daß es der einzig wirklich effektive Weg zum Auswendiglernen ist, die Musiktheorie zu kennen und beim Auswendiglernen eine detaillierte musikalische Analyse und ein tiefes Verständnis der Musik zu benutzen. Mit dieser Art von Gedächtnis werden Sie in der Lage sein, den ganzen Notensatz aus dem Gedächtnis aufzuschreiben, d.h. Sie sollten das Stück in Gedanken - ohne Klavier - spielen können. Die meisten Schüler haben jedoch keine derart fortgeschrittene Ausbildung. Deshalb beschreiben wir hier einige allgemeine Verfahren für das Auswendiglernen, die nicht von einer umfangreichen Ausbildung in Musiktheorie abhängig sind, und mit denen wir trotzdem das "mentale Spielen" lernen können.

Lassen Sie mich die Wichtigkeit verdeutlichen, das zu verstehen, was man auswendig lernen möchte. Wenn wir 50 in einer ausgewählten Reihenfolge angeordnete Buchstaben des Alphabets auswendig lernen sollten, würden die meisten von uns nach einer Weile aufgeben. Wenn es uns gelingen würde, dann könnten sich die meisten nach 20 Jahren nicht mehr daran erinnern. Aber überraschenderweise tun wir das alle unser ganzes Leben lang! Die meisten von uns kennen das erste der Zehn Gebote (oder längere Sätze) - wir haben tatsächlich 60 Buchstaben in der richtigen Reihenfolge gelernt (die Satzzeichen und Leerstellen nicht mitgerechnet) [wobei ich von der Version "Ich bin der Herr, Dein Gott. Du sollst keine anderen Götter haben neben mir." ausgegangen bin]. Und wir werden sie wahrscheinlich für den Rest unseres Lebens nicht mehr vergessen. Sie mögen nun sagen: "Ja, aber die Buchstaben in den Zehn Geboten sind nicht in einer zufälligen Reihenfolge angeordnet!" Das sind die Noten in einem Musikstück aber auch nicht. Deshalb ist es für jeden von uns einfach, große Mengen Material auswendig zu lernen, wenn wir lernen können, dieses Material mit Dingen zu assoziieren, die wir verstehen oder mögen, wie z.B. Musik. Das Publikum ist oft völlig erstaunt darüber, welche unglaublichen Mengen an Musik die Musiker auswendig lernen können, da ihnen die Leistungsfähigkeit des assoziativen Gedächtnisprozesses nicht bewußt ist. Somit kann das Wissen über die Musik und die Musiktheorie einen großen Unterschied darin ausmachen, wie schnell und wie gut jemand auswendig lernen kann. Die Musiktheorie ist nützlich aber nicht notwendig, da die Musik uns auf ihre eigene Weise ansprechen kann - jeder, der Musik mag, "spricht bereits die Sprache der Musik".

Beginnen Sie mit dem Auswendiglernen, indem Sie einfach die Anweisungen in den Abschnitten I und II befolgen und dabei jeden Abschnitt auswendig lernen, bevor Sie anfangen ihn zu üben. Der beste Test Ihres Gedächtnisses ist, diesen Abschnitt in Gedanken - ohne das Klavier - zu spielen. Wir werden dieses entscheidend wichtige Konzept das ganze Buch hindurch wiederholt aufgreifen. Vergewissern Sie sich deshalb nach jedem Schritt des Auswendiglernens, daß sie ihn in Gedanken spielen können. Ein gutes Gedächtnis können Sie nur erreichen, wenn Sie von Anfang an auswendig lernen; ebenso werden Sie nicht in der Lage sein, das Stück in Gedanken zu spielen, wenn Sie nicht beim ersten Auswendiglernen damit beginnen.

Wie gut Sie ein Stück verstehen und sich daran erinnern, hängt von der Geschwindigkeit ab. Wenn man schneller spielt, tendiert man dazu, sich auf höheren Abstraktionsstufen an die Musik zu erinnern. Beim sehr langsamen Spielen muß man sich Note für Note daran erinnern; in unserem Beispiel mit den Zehn Geboten muß man sich bei "niedriger Geschwindigkeit" Buchstaben für Buchstaben daran erinnern. Bei höheren Geschwindigkeiten werden Sie in musikalischen Phrasen denken (Worten bei den Zehn Geboten). Bei noch höheren Geschwindigkeiten denken Sie vielleicht in Beziehungen zwischen Phrasen oder ganzen musikalischen Konzepten (allmächtiger Gott und falsche Götter). Diese Konzepte einer höheren Ebene kann man sich stets leichter merken. Deshalb werden Sie, während Sie die Geschwindigkeit ändern, sehr unterschiedliche Zustände des Gedächtnisses durchlaufen und völlig neue Assoziationen erzeugen.

Während des HS-Übens kann man zu höheren Geschwindigkeiten gelangen als mit HT, was den Verstand dazu zwingt, die Musik in einem anderen Licht zu betrachten. Die Musik aus vielen Blickwinkeln auswendig zu lernen ist notwendig, um gut auswendig zu lernen; deshalb hilft das Üben mit verschiedenen Geschwindigkeiten dem Gedächtnis enorm. Es ist im allgemeinen einfacher, schnell auswendig zu lernen als langsam, da auf höheren Abstraktionsstufen weniger Konzepte bzw. Assoziationen notwendig sind. Deshalb sollten Sie, wenn Sie ein neues Stück anfangen und es nur langsam spielen können, nicht befürchten, daß Sie Schwierigkeiten damit haben werden, es auswendig zu lernen. Wenn Sie schneller werden, wird es einfacher, es auswendig zu lernen. Das erklärt, warum das schnelle Hochschrauben der Geschwindigkeit mittels HS-Üben der schnellste Weg zum Auswendiglernen ist. Viele Schüler werden instinktiv langsamer, wenn sie beim Auswendiglernen auf Schwierigkeiten stoßen; in Wahrheit ist es einfacher, auswendig zu lernen, wenn man schneller wird. Sie müssen sich nur daran erinnern, daß Sie auch die Stufe des assoziativen Gedächtnisses ändern müssen, wenn Sie schneller werden. Schüler, die niemals die Stufe des assoziativen Gedächtnisses bewußt geändert haben, werden es zunächst vielleicht schwierig finden, aber das ist etwas, das alle Klavierspieler lernen müssen.

Sogar wenn Sie einen bestimmten Abschnitt leicht HT spielen können, sollten Sie ihn HS auswendig lernen, da wir dieses später brauchen. Das ist einer der wenigen Fälle, in denen die Prozeduren für das Auswendiglernen und das Lernen voneinander abweichen. Wenn Sie einen Abschnitt leicht HT spielen können, müssen Sie ihn für die Technik nicht HS üben. Wenn Sie das Stück aufführen möchten, müssen Sie es sich jedoch HS einprägen, weil Sie das für das Weiterspielen nach einem Hänger, für die Pflege usw. brauchen werden. Diese Regel ist z.B. auf viele Stücke von Bach und Mozart anwendbar, welche oft technisch einfach aber schwer auswendig zu lernen sind. Kompositionen dieser Komponisten sind gelegentlich schwieriger mit HS auswendig zu lernen, weil die Noten häufig keinen Sinn ergeben, wenn die Hände voneinander getrennt sind. Genau deshalb ist das HS-Gedächtnis notwendig - es zeigt, wie tückisch die Musik sein kann, wenn man das Stück nicht vorher mit HS durchgearbeitet hat. Wenn Sie das Gedächtnis prüfen (z.B. indem Sie versuchen, irgendwo in der Mitte mit dem Spielen anzufangen), werden Sie oft feststellen, daß Sie es nicht können, solange Sie das Stück nicht HS auswendig gelernt haben. Wir beschreiben weiter unten, wie man die Musik in Gedanken, ohne Klavier, als Teil des Prozesses auswendig zu lernen "spielt"; das ist ebenfalls mit HS viel einfacher als mit HT, weil der Geist sich nicht auf zwei Dinge gleichzeitig konzentrieren kann.

Das Gedächtnis ist ein assoziativer Vorgang; deshalb gibt es nichts hilfreicheres als Ihren eigenen Einfallsreichtum beim Erzeugen von Assoziationen. Bis hierhin haben wir gesehen, daß HS, HT und das Spielen mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten Elemente sind, die Sie in diesem assoziativen Vorgang kombinieren können. Jedes Musikstück, das Sie auswendig lernen, wird Ihnen zukünftig dabei helfen, Musikstücke auswendig zu lernen. Die Funktion des Gedächtnisses ist außerordentlich komplex; seine komplexe Natur ist der Grund, warum intelligente Leute oft auch gute Auswendiglernende sind. Ihnen fallen schnell nützliche Assoziationen ein. Durch das Auswendiglernen mit HS fügen Sie zwei weitere assoziative Verfahren (RH und LH) mit einem viel einfacheren Aufbau als HT hinzu. Haben Sie erst einmal eine Seite oder mehr auswendig gelernt, teilen Sie diese in logische kleinere musikalische Phrasen von ungefähr 10 Takten auf und beginnen Sie, diese Phrasen in zufälliger Reihenfolge zu spielen; d.h. üben Sie die Kunst, mit dem Spielen an einer beliebigen Stelle im Stück anzufangen. Wenn Sie die Methoden dieses Buchs benutzt haben, um dieses Stück zu lernen, dann sollte es leicht sein, irgendwo anzufangen, weil Sie es in kleinen Abschnitten gelernt haben. Es ist wirklich ein tolles Gefühl, in der Lage zu sein, ein Stück ab einer beliebigen Stelle zu spielen, und diese Fertigkeit hört nie auf, das Publikum zu verblüffen. Ein weiterer nützlicher Trick beim Auswendiglernen ist, mit einer Hand zu spielen und sich gleichzeitig die andere Hand in Gedanken vorzustellen. Wenn Sie das können, dann haben Sie das Stück sehr gut auswendig gelernt! Es gibt aber noch mehr. Diese Übungsmethode gestattet Ihnen nur, mit dem Anfang der Abschnitte, die Sie geübt haben, zu beginnen - wir werden im folgenden das mentale Spielen benutzen, um an einer beliebigen Stelle einer Phrase mit dem Spielen beginnen zu können.

Wenn man etwas auswendig lernt, wird es zunächst im temporären oder Kurzzeitgedächtnis gespeichert. Es dauert ungefähr 2 bis 5 Minuten, bis diese Erinnerungen in das Langzeitgedächtnis übertragen werden (wenn sie überhaupt übertragen werden). Das wurde unzählige Male durch Tests mit Traumaopfern bestätigt: sie können sich nur an das erinnern, was mindestens 2 bis 5 Minuten vor dem traumatischen Ereignis geschah. Nach der Übertragung in das Langzeitgedächtnis verringert sich die Fähigkeit, die Erinnerung abzurufen, schrittweise, es sei denn, es erfolgt eine Wiederauffrischung. Wenn man eine Passage viele Male innerhalb einer Minute wiederholt, erwirbt man Hand-Gedächtnis und Technik, aber das ganze Gedächtnis wird nicht proportional zur Anzahl der Wiederholungen aufgefrischt. Für das Auswendiglernen ist es besser, 2 bis 5 Minuten zu warten und dann erneut auswendig zu lernen. Das ist ein Grund, warum man während einer Übungseinheit mehrere Dinge auf einmal auswendig lernen sollte. Konzentrieren Sie sich deshalb nicht nur lange Zeit auf eine Sache, in dem Glauben, daß mehr Wiederholungen zu einem besseren Gedächtnis führen.

Lernen Sie Phrasen oder Gruppen von Noten auswendig; versuchen Sie nie, sich jede Note zu merken. Je schneller Sie spielen, desto leichter ist das Auswendiglernen, weil Sie die Phrasen und die Struktur bei höherer Geschwindigkeit leichter sehen können. Deshalb ist das Auswendiglernen mit HS so effektiv. Viele schlechte Auswendiglernende werden instinktiv langsamer und versuchen am Ende einzelne Noten auswendig zu lernen, wenn sie auf Schwierigkeiten stoßen. Das ist genau das Falsche. Schlechte Auswendiglernende können nicht deshalb nicht auswendig lernen, weil ihr Gedächtnis nicht gut wäre, sondern weil sie nicht wissen, wie man auswendig lernt. Ein Grund für schlechtes Auswendiglernen ist, durcheinander zu geraten. Deshalb ist auswendig lernen mit HT keine gute Idee; man kann nicht so schnell spielen wie mit HS, und es gibt mehr Material, das Verwirrung stiften kann. Gute Auswendiglernende verfügen über Methoden, ihr Material zu organisieren, so daß es nicht verwirrend ist. Merken Sie sich die musikalischen Themen und wie diese sich entwickeln oder die Grundstruktur, die ausgebaut wird, um die endgültige Musik zu erzeugen. Langsames Üben ist gut für das Auswendiglernen - nicht weil das Auswendiglernen beim langsamen Spielen einfacher wäre, sondern weil es ein schwieriger Test dafür ist, wie gut man auswendig gelernt hat.

6f. Auffrischung des Gedächtnisses

Eines der nützlichsten Mittel für das Gedächtnis ist das Wiederauffrischen. Eine vergessene Erinnerung, die wiedererlangt wird, wird stets besser erinnert. Viele Menschen sind darüber beunruhigt, daß sie vergessen. Der Trick ist, aus der Not eine Tugend zu machen, d.h. wenden Sie auf sich selbst umgekehrte Psychologie an! Die meisten Menschen müssen etwas vergessen und es drei- oder viermal erneut auswendig lernen, bevor es dauerhaft erinnert wird. Um die Frustrationen durch das Vergessen und Wiederauffrischen des Gedächtnisses zu eliminieren, versuchen Sie mit Absicht zu vergessen, z.B. indem Sie ein Stück für eine Woche oder länger nicht spielen und es dann erneut lernen. Oder hören Sie auf, bevor Sie es komplett auswendig gelernt haben, so daß Sie das nächste Mal wieder von vorne anfangen müssen. Oder anstatt kurze Abschnitte zu wiederholen (die Methode, die Sie anfänglich benutzt haben, um das Stück auswendig zu lernen), spielen Sie das ganze Stück, aber nur einmal am Tag oder mehrere Male am Tag aber mit mehreren Stunden dazwischen. Finden Sie Wege um zu vergessen (wie mehrere Dinge gleichzeitig auswendig zu lernen); versuchen Sie, künstliche Hänger zu erzeugen - halten Sie mitten in einer Phrase an und versuchen Sie weiterzumachen.

Neues Material auswendig zu lernen führt oft dazu, daß Sie vergessen, was Sie sich vorher eingeprägt haben. Deshalb ist es nicht effizient, viel Zeit auf das Auswendiglernen eines kleinen Abschnitts zu verwenden. Wenn man die richtige Anzahl Dinge zum Auswendiglernen wählt, kann man das eine benutzen, um das "Vergessen" des anderen damit zu steuern, so daß man es für ein besseres Behalten erneut auswendig lernen kann. Das ist ein Beispiel dafür, wie erfahrene Auswendiglernende ihre Abläufe zum Auswendiglernen feinabstimmen können.

Die Frustration und die Furcht zu vergessen können wie die Furcht vor dem Ertrinken behandelt werden. Menschen, die nicht schwimmen können, fürchten sich davor, zu sinken und zu ertrinken. Man kann diese Furcht oftmals mittels Psychologie kurieren. Sagen Sie ihnen zunächst, sie sollen einen tiefen Atemzug machen und die Luft anhalten. Halten Sie sie dann waagerecht mit dem Gesicht nach unten aufs Wasser, mit ihrem Gesicht und den Füßen im Wasser. Bleiben Sie nahe bei ihnen, und halten Sie sie fest, so daß sie sich sicher fühlen (einen Schnorchel zu benutzen ist hilfreich, weil sie dann nicht den Atem anhalten müssen). Sagen Sie ihnen dann, sie sollen untertauchen, und lassen Sie los. Sie werden erkennen, daß sie nicht tauchen können, weil der Körper dazu neigt zu treiben! Das funktioniert in Salzwasser am besten, weil das Tauchen in einem Süßwasserbecken leichter ist. Das Wissen, daß sie nicht sinken können, wird sie auf den langen Weg zur Abschwächung ihrer Angst zu ertrinken führen. Genauso werden Sie beim Versuch zu vergessen entdecken, daß es gar nicht so einfach ist zu vergessen, und eigentlich glücklich sein, wenn Sie wirklich vergessen, so daß Sie den Prozeß des erneuten Lernens öfter durchlaufen können, um das Gedächtnis wieder aufzufrischen. Die Frustration, die durch den natürlichen Prozeß des Vergessens verursacht wird, zu eliminieren, kann Sie beruhigen und dem Auswendiglernen förderlich sein. Wir beschreiben nun weitere Methoden für das Wiederauffrischen und des Einspeicherns in das Gedächtnis.

6g. Kaltstart

Üben Sie, auswendig gelernte Stücke "kalt" (ohne Ihre Hände aufzuwärmen) zu spielen; das ist offensichtlich schwieriger als mit aufgewärmten Händen, aber unter ungünstigen Bedingungen zu üben ist eine Möglichkeit, Ihre Fähigkeit zum Vorspielen vor Publikum zu stärken. Diese Fähigkeit, sich einfach hinzusetzen und kalt zu spielen, mit einem ungewohnten Klavier oder in einer ungewohnten Umgebung oder nur mehrmals am Tag, wenn Sie ein paar Minuten übrig haben, ist einer der nützlichsten Vorteile davon, Stücke auswendig zu lernen. Und Sie können dies überall tun, außerhalb Ihres Zuhauses, wenn Ihre Noten nicht zur Verfügung stehen. Kalt zu spielen bereitet Sie darauf vor, in einer Gruppe zu spielen usw., ohne 15 Minuten lang Hanon spielen zu müssen, bevor Sie auftreten können. Kalt zu spielen ist eine Fähigkeit, die erstaunlich leicht zu entwickeln ist, obwohl das zunächst fast unmöglich erscheinen mag. Das ist ein guter Zeitpunkt, die Passagen zu finden, die zu schwierig sind, um sie mit kalten Händen zu spielen, und zu üben, wie man schwierige Abschnitte verlangsamt oder vereinfacht. Wenn Sie einen Fehler machen oder hängen bleiben, hören Sie nicht auf und gehen wieder zurück, sondern versuchen Sie, zumindest den Rhythmus oder die Melodie durchzuhalten, und spielen Sie geradewegs durch den Fehler hindurch.

Die ersten paar Takte, sogar der einfachsten Stücke, sind oftmals kalt schwer anzufangen und werden wahrscheinlich zusätzliche Übung erfordern, sogar wenn sie gut auswendig gelernt wurden. Oftmals ist es bei technisch schwierigen Anfängen leichter zu beginnen. Lassen Sie sich also von scheinbar leichter Musik nicht aufs Glatteis führen. Es ist eindeutig wichtig, die Anfänge aller Stücke kalt zu üben. Natürlich sollten Sie nicht immer mit dem Anfang beginnen; ein weiterer Vorteil des Auswendiglernens ist, daß Sie kleine Auszüge, die irgendwo aus dem Stück stammen, spielen können, und Sie sollten immer üben, Auszüge zu spielen (s. Abschnitt III.14 zur "Vorbereitung auf Auftritte und Konzerte"). Es ist natürlich ratsam, den Anfang gut auswendig zu lernen. Welche Tonart und welche Taktart hat das Stück? Welches ist die erste Note, und welche absolute Tonhöhe hat sie?

6h. Langsam spielen

Der allerwichtigste Weg zum Wiederauffrischen des Gedächtnisses ist langsames Spielen, sehr langsames Spielen, mit weniger als der halben Geschwindigkeit. Die langsame Geschwindigkeit wird auch benutzt, um die Abhängigkeit vom Hand-Gedächtnis zu reduzieren und es durch ein "echtes Gedächtnis" (s.u.) zu ersetzen, weil der Reiz für den Abruf des Hand-Gedächtnisses verändert und reduziert wird, wenn man langsam spielt. Die Stimulation durch den Klavierklang ist ebenfalls wesentlich verändert. Der größte Nachteil des langsamen Spielens ist, daß es so viel Ihrer Übungszeit einnimmt; wenn Sie doppelt so schnell spielen können, üben Sie das Stück in der gleichen Zeit zweimal so oft. Warum also langsam spielen? Außerdem kann es schrecklich langweilig werden. Warum etwas üben, das man nicht braucht, wenn man mit voller Geschwindigkeit spielt? Man muß wirklich gute Gründe haben, um das sehr langsame Üben zu rechtfertigen. Damit sich das langsame Spielen auszahlt, versuchen Sie so viele Dinge wie möglich mit Ihrem langsamen Spielen zu kombinieren, so daß es keine Zeit verschwendet. Einfach langsam zu spielen, ohne wohldefinierte Ziele, ist Zeitverschwendung; Sie müssen mehrere Vorzüge gleichzeitig suchen, und dazu wissen, welche es sind. Lassen Sie uns deshalb einige davon auflisten:

1. Langsames Spielen ist überraschend nützlich für gute Technik, besonders für das Üben der Entspannung.
2. Langsames Spielen frischt Ihr Gedächtnis wieder auf, weil Zeit dafür vorhanden ist, daß die Spielsignale mehrere Male von Ihren Fingern zum Gehirn und zurück wandern, bevor nachfolgende Noten gespielt werden. Wenn Sie nur mit der vorgegebenen Geschwindigkeit üben würden, könnten Sie das Hand-Gedächtnis wieder auffrischen und das wahre Gedächtnis verlieren.
3. Langsames Spielen gestattet es Ihnen, zu üben, der Musik, die Sie gerade spielen, in Gedanken vorauszugehen (nächster Abschnitt). Das verleiht Ihnen mehr Kontrolle über das Stück und kann Ihnen sogar gestatten, drohende Spielfehler vorauszusehen. Das ist der Zeitpunkt, an Ihren Sprüngen und Akkorden zu arbeiten (Abschnitte III.7e, f). Seien Sie immer mindestens einen Sekundenbruchteil voraus, und üben Sie, die Noten vor dem Spielen zu fühlen, um eine hundertprozentige Genauigkeit zu garantieren. Als generelle Regel gilt: Seien Sie ungefähr einen Takt voraus - mehr dazu später.
4. Langsames Spielen ist einer der besten Wege, um Ihre Hand von schlechten Angewohnheiten zu befreien, besonders von jenen, die Sie unbewußt während des schnellen Übens angenommen haben (FPD). FPD ist größtenteils ein reflexartiges Hand-Gedächtnis, das das Gehirn umgeht; deshalb ist man sich der schlechten Angewohnheiten im allgemeinen nicht bewußt.
5. Sie haben nun während des Spielens Zeit, die Details der Struktur des Stückes zu analysieren und Ihre Aufmerksamkeit auf alle Ausdrucksbezeichnungen zu richten. Konzentrieren Sie sich vor allem auf das Erzeugen der Musik.
6. Eine der Hauptursachen von Gedächtnisblockaden und Spielfehlern während des Vorspielens ist, daß das Gehirn viel schneller als gewöhnlich arbeitet, und man kann während einer Aufführung in der gleichen Zeit zwischen den Noten mehr "denken" als während des Übens. Dieses zusätzliche Denken führt neue Variablen ein, die das Gehirn durcheinander bringen, was Sie in unbekanntes Gebiet führt und Ihren Rhythmus unterbrechen kann - das ist während einer Aufführung besonders lästig. Üben Sie deshalb während des langsamen Übens, zwischen den Noten zusätzliche Gedanken einzufügen. Was sind die vorangegangenen und folgenden Noten? Sind diese genau richtig oder kann ich sie verbessern? Was mache ich an dieser Stelle, wenn ich einen Fehler mache? Usw., usw. Denken Sie sich Gedanken aus, die während einer Aufführung typisch sind. Sie können die Fähigkeit entwickeln, sich geistig von den einzelnen Noten zu lösen, die Sie gerade spielen, und in Gedanken an einer anderen Stelle durch die Musik zu wandern, während Sie einen bestimmten Abschnitt spielen.

Wenn Sie alle obigen Ziele kombinieren, lohnt sich die Zeit wirklich, die mit dem langsamen Spielen verbracht wird, und alle diese Ziele gleichzeitig zu verwirklichen wird eine Herausforderung sein, die keinen Raum für Langeweile läßt.

6i. Vorausschauend spielen

Wenn man aus dem Gedächtnis spielt, muß man in Gedanken dem was man spielt stets voraus sein, so daß man vorausplanen, die völlige Kontrolle haben, Schwierigkeiten vorausahnen und sich veränderten Bedingungen anpassen kann. Man kann z.B. einen Spielfehler oft kommen sehen und einen der Tricks benutzen, die in diesem Buch besprochen werden (sehen Sie dazu in Abschnitt III.9 wie man ein Stück auf Hochglanz bringt), um darüber hinweg zu kommen. Sie werden diesen Spielfehler nicht kommen sehen, sofern Sie nicht vorausdenken. Ein Weg, das Vorausdenken zu üben, ist, schnell zu spielen und dann langsamer zu werden. Durch das schnelle Spielen zwingen Sie Ihr Gehirn, schneller zu denken, so daß Sie, wenn Sie langsamer werden, automatisch der Musik voraus sind. Sie können nicht vorausdenken, solange die Musik nicht gut auswendig gelernt ist; somit testet und verbessert das Vorausdenken wirklich das Gedächtnis.

Sie können auf mehreren Ebenen der Komplexität vorausdenken. Sie können eine Note vorausdenken, wenn Sie sehr langsam spielen. Bei höheren Geschwindigkeiten müssen Sie eventuell in Takten oder Phrasen denken. Sie können auch in Themen, musikalischen Ideen, verschiedenen Stimmen oder Akkordübergängen denken. Das sind verschiedene Assoziationen, die Ihnen beim Auswendiglernen helfen werden.

Der beste Weg, sehr schnell zu spielen, ist natürlich HS. Das ist ein weiteres wertvolles Nebenprodukt des HS-Übens; Sie werden zunächst überrascht sein, welche Auswirkungen wirklich schnelles Spielen auf Ihr Gehirn hat. Es ist eine völlig neue Erfahrung. Da man richtig schnell werden muß, um gegen das Gehirn zu gewinnen, sind solche Geschwindigkeiten mit HT nicht leicht zu erreichen. Ein solch schnelles Spielen ist eine gute Möglichkeit, das Gehirn so zu beschleunigen, daß es vorausdenken kann.

6j. Langzeitgedächtnis aufbauen

Es gibt mindestens fünf grundlegende Arten von Gedächtnis:

1. Hand-Gedächtnis (hören, fühlen)
2. Musik-Gedächtnis (hören)
3. fotografisches Gedächtnis (sehen)
4. Tastatur-Gedächtnis und mentales Spielen (sehen, fühlen, Gehirn)
5. theoretisches Gedächtnis (Gehirn)

Praktisch jeder benutzt eine Kombination davon. Die meisten verlassen sich hauptsächlich auf eine dieser Arten und benutzen die anderen zur Ergänzung. Wir haben oben bereits das Hand-Gedächtnis besprochen. Es wird durch bloßes Wiederholen "bis die Musik in der Hand ist" erworben. Bei der intuitiven Lehrmethode wurde das als bester Weg zum Auswendiglernen angesehen, da man bessere Methoden nicht kannte. Wir wollen es nun durch die anderen Gedächtnisverfahren ersetzen, um ein dauerhafteres und verläßlicheres Gedächtnis aufzubauen.

Das Musik-Gedächtnis basiert auf der Musik, d.h. der Melodie, dem Rhythmus, dem Ausdruck, den Emotionen usw. Dieser Ansatz funktioniert bei emotionalen und musikalischen Menschen, die mit der Musik starke Gefühle assoziieren, am besten. Diejenigen mit absolutem Gehör werden damit ebenfalls Erfolge erzielen, weil sie die Noten auf dem Klavier einfach nach ihrer Erinnerung der Musik finden können. Menschen, die gerne komponieren, neigen ebenfalls dazu, dieses Gedächtnisverfahren zu benutzen. Musiker haben meistens nicht automatisch ein gutes musikalisches Gedächtnis. Es hängt von der Art ihres Gehirns ab, und man kann diese Fähigkeit trainieren, wie es unten in Abschnitt III.6m besprochen wird. Zum Beispiel können sich Menschen mit gutem Musik-Gedächtnis auch an andere Dinge erinnern, wie den Namen des Komponisten und der Komposition. Bei den meisten Kompositionen, die sie ein paar mal gehört haben, können sie die Melodien gut abrufen, so daß sie das Lied summen können, wenn man ihnen den Titel nennt.

Beim fotografischen Gedächtnis merken Sie sich die ganzen Notenblätter, stellen sie sich bildlich vor und lesen sie in Gedanken. Selbst diejenigen, die glauben, sie hätten kein fotografisches Gedächtnis, können es sich aneignen, wenn sie das fotografische Gedächtnis von Anfang an routinemäßig trainieren, wenn sie das Stück üben. Wenn sie das Verfahren ab dem ersten Tag (wenn sie mit dem Stück beginnen) gewissenhaft anwenden, werden viele Menschen feststellen, daß es im Durchschnitt je Seite nur ein paar Takte gibt, die noch nicht fotografisch abgespeichert sind, wenn sie das Stück zufriedenstellend spielen können. Ein Weg, fotografisch auswendig zu lernen, ist, die hier umrissenen Methoden für Technik und Gedächtnis genau zu befolgen, aber auch gleichzeitig das Notenblatt Hand für Hand, Takt für Takt und Abschnitt für Abschnitt fotografisch auswendig zu lernen.

Eine andere Möglichkeit, zu einem fotografischen Gedächtnis zu gelangen, ist, sich zunächst den allgemeinen Aufbau einzuprägen, z.B. wie viele Zeilen es auf der Seite gibt und wie viele Takte je Zeile, danach die Noten jedes Takts, dann die Ausdrucksbezeichnungen usw. Fangen Sie mit den groben Zügen an, und ergänzen Sie schrittweise die Details. Beginnen Sie das fotografische Gedächtnis mit dem Einprägen jeweils einer Hand. Sie müssen wirklich ein genaues Foto der Seite anfertigen, komplett mit ihren Fehlern und zusätzlichen Markierungen. Wenn Sie Schwierigkeiten haben, sich bestimmte Takte zu merken, zeichnen Sie etwas ungewöhnliches dort hin, wie ein lachendes Gesicht ("Smiley") oder Ihre eigenen Markierungen, die Ihr Gedächtnis wachrütteln. Wenn Sie sich das nächste Mal an diesen Abschnitt erinnern möchten, denken Sie zuerst an das lachende Gesicht.

Ein Vorteil des fotografischen Gedächtnisses ist, daß man ohne das Klavier an dem Stück arbeiten kann, jederzeit, überall. Tatsächlich muß man sich das Stück, wenn man es sich erst einmal angeeignet hat, abseits des Klaviers in Gedanken so oft wie möglich vorstellen, bis es dauerhaft gespeichert ist. Ein weiterer Vorteil ist, daß man, wenn man beim Spielen eines Stücks in der Mitte stecken bleibt, leicht wieder anfangen kann, indem man diesen Abschnitt in Gedanken liest. Das fotografische Gedächtnis gestattet es Ihnen auch, vorauszulesen während Sie spielen, was Ihnen dabei hilft vorauszudenken. Ein weiterer Vorteil ist, daß es Ihnen beim Spielen vom Blatt helfen wird.

Der Hauptnachteil ist, daß die meisten Menschen die fotografische Erinnerung nicht für lange Zeiträume aufrecht halten können, weil die Pflege dieser Art von Gedächtnis üblicherweise mehr Arbeit erfordert als andere Methoden. Im Gegensatz zu den meisten anderen Methoden erhält sich das fotografische Gedächtnis ohne einen zusätzlichen Aufwand nicht selbst. Ein weiterer Nachteil ist, daß es ein vergleichsweise langsamer geistiger Prozeß ist, sich die Noten in Gedanken vorzustellen und zu lesen, der mit dem Spielen in Konflikt geraten kann. Deshalb ist das fotografische Gedächtnis für die meisten Menschen nicht das praktikabelste Gedächtnisverfahren. Es eignet sich nur für diejenigen, die bereits ein gutes fotografisches Gedächtnis haben und denen es Spaß macht, es weiterzuentwickeln.

Ich arbeite nicht bewußt für das fotografische Gedächtnis, außer bei den ersten paar Takten, um mir beim Anfangen zu helfen. Trotzdem habe ich am Anfang, wenn ich ein neues Stück lerne, wegen der Notwendigkeit oft auf die Noten zurückzugreifen, eine erhebliche fotografische Erinnerung. Selbst für diejenigen, die nicht planen, ein fotografisches Gedächtnis zu erwerben, ist es eine gute Idee, jede fotografische Erinnerung, die man in diesem Stadium bekommen kann, zu behalten; d.h. unterstützen Sie es, weisen Sie es nicht von sich. Sie werden überrascht sein, wie lange und wie gut es Ihnen erhalten bleibt, besonders wenn Sie es weiter pflegen. Ich zwinge mich selbst nicht dazu, fotografisch auswendig zu lernen, weil ich weiß, daß ich am Ende meistens ein Tastatur-Gedächtnis wie unten beschrieben und ein Musik-Gedächtnis habe. Es ist erstaunlich, daß man oftmals etwas viel besser tun kann, wenn kein Druck dahinter ist, und ich eigne mir wie von selbst eine ganze Menge fotografischer Erinnerungen an, die ich ein Leben lang behalte. Ich wünschte mir sicherlich, daß ich das fotografische Gedächtnis früher mehr praktiziert hätte, da ich vermute, daß ich darin viel besser geworden wäre als ich es jetzt bin.

Diejenigen, die glauben, sie hätten kein fotografisches Gedächtnis, können es mit dem folgenden Trick versuchen. Lernen Sie zunächst ein kurzes Musikstück mit so viel fotografischem Gedächtnis auswendig, wie Sie ohne weiteres zuwege bringen, und machen Sie sich keine Sorgen, wenn es nur teilweise klappt. Wenn ein Abschnitt auswendig gelernt ist, bilden Sie ihn jeweils auf die Noten ab, von denen Sie das Stück gelernt haben, d.h. versuchen Sie sich für jede Note, die Sie spielen, die entsprechende Note auf dem Blatt vorzustellen. Da Sie jeden Teil HS kennen, sollte dieses Abbilden von der Tastatur auf die Notenblätter einfach sein. Beim Abbilden werden Sie auf das Notenblatt sehen müssen, um sich zu vergewissern, daß jede Note in der korrekten Position auf der richtigen Seite ist. Sogar die Ausdrucksbezeichnungen sollten abgebildet werden. Spielen Sie so lange abwechselnd aus dem fotografischen Gedächtnis und bilden die Tastatur auf die Noten ab, bis die Fotografie vollständig ist. Dann können Sie Ihre Freunde verblüffen, indem Sie die Noten für das ganze Stück aufschreiben und das ab einer beliebigen Stelle! Beachten Sie, daß Sie in der Lage sind, alle Noten zu schreiben, sowohl vorwärts als auch rückwärts, oder von irgendwo in der Mitte oder sogar jede Hand einzeln. Und sie dachten, nur Wolfgang [A. Mozart] könnte das!

Tastatur-Gedächtnis und mentales Spielen: Beim Tastatur-Gedächtnis erinnern Sie sich während des Spielens zusammen mit der Musik an die Reihenfolge der Tasten und die Handbewegungen. Es ist, als ob Sie ein Klavier im Kopf hätten und es spielen könnten. Beginnen Sie mit dem Tastatur-Gedächtnis, indem Sie HS auswendig lernen, dann HT. Spielen Sie dann, wenn Sie nicht am Klavier sind, das Stück in Ihrem Kopf, zunächst wieder HS. In Gedanken zu spielen (mentales Spielen), ohne Klavier, ist unser endgültiges Ziel; wir benutzen das Tastatur-Gedächtnis als Zwischenstufe. Es ist zunächst nicht notwendig, in Gedanken HT zu spielen, insbesondere wenn Sie es zu schwierig finden, obwohl Sie schließlich mit Leichtigkeit HT spielen werden. Merken Sie sich, wenn Sie in Gedanken spielen, welche Abschnitte sie vergessen haben. Nehmen Sie danach die Noten oder gehen Sie ans Klavier, und frischen Sie Ihr Gedächtnis auf. Sie könnten auch das fotografische Gedächtnis für Teile ausprobieren, die Sie beim Benutzen des Tastatur-Gedächtnisses vergessen, da Sie sich ohnehin die Noten anschauen müssen, um sie erneut auswendig zu lernen. Das mentale Spielen ist nicht nur deshalb schwierig, weil Sie das Stück auswendig gelernt haben müssen, sondern auch, weil Sie das Hand-Gedächtnis oder den Klavierklang nicht als Hilfe haben; aber genau deshalb ist es so mächtig.

Das Tastatur-Gedächtnis besitzt die meisten Vorteile des fotografischen Gedächtnisses, hat aber zusätzlich den Vorteil, daß die auswendig gelernten Noten Klaviertasten anstelle von dicken ovalen Punkten auf einem Blatt Papier sind; deshalb müssen Sie nicht von den ovalen Punkten zu den Tasten übersetzen. Das erlaubt Ihnen, im Vergleich zum fotografischen Gedächtnis mit weniger Aufwand zu spielen, da der zusätzliche Prozeß, das Notenbild umzusetzen, entfällt. Die Ausdrucksbezeichnungen sind keine Markierungen auf dem Papier, sondern gedankliche Vorstellungen der Musik (Musik-Gedächtnis). Jedesmal, wenn Sie üben, pflegt sich das Tastatur-Gedächtnis - einschließlich der Handbewegungen - im Gegensatz zum fotografischen Gedächtnis von selbst. Sie können das mentale Spielen ohne ein Klavier üben und so die zum Üben verfügbare Zeit mehr als verdoppeln, und Sie können vorausspielen, wie beim fotografischen Gedächtnis.

Als ich begann, das Tastatur-Gedächtnis zu benutzen, war meine seltsamste Beobachtung, daß ich dazu neigte, an den gleichen Stellen die gleichen Fehler zu machen und stecken zu bleiben, wie wenn ich tatsächlich am Klavier saß! Wenn man darüber nachdenkt, macht das Sinn, weil alle Fehler ihren Ursprung im Gehirn haben, ob man am Klavier sitzt oder nicht. Das Klavier macht niemals den Fehler, ich mache ihn. Das läßt darauf schließen, daß wir vielleicht dazu in der Lage sind, bestimmte Aspekte des Klavierspielens zu üben und zu verbessern, indem wir in Gedanken üben, ohne ein Klavier. Das wäre ein wahrhaft einzigartiger Vorteil des mentalen Spielens! Die meisten Vorschläge für das Auswendiglernen, die in diesem Buch gemacht wurden, sind am besten auf das Tastatur-Gedächtnis anwendbar. Das ist ein weiterer seiner Vorteile. Das mentale Spielen ist der beste Test für das wahre Gedächtnis; wenn Sie das mentale Spielen ausführen, wird Ihnen bewußt werden, wie stark Sie noch vom Hand-Gedächtnis abhängig sind - auch nachdem Sie dachten, Sie hätten das Tastatur-Gedächtnis erworben. Erst nachdem Sie sich genügend mentales Spielen angeeignet haben, können Sie im Grunde vom Hand-Gedächtnis befreit sein. Das Hand-Gedächtnis ist jedoch immer eine gute Reserve - auch wenn Sie Ihr mentales Gedächtnis verloren haben, können Sie es gewöhnlich wiederherstellen, ohne auf die Notenblätter zu sehen, indem Sie das Stück einfach aus dem Hand-Gedächtnis auf dem Klavier spielen.

Bei denjenigen, die das Singen vom Blatt lernen und ein absolutes Gehör erwerben möchten (s. Abschnitt 12), entwickeln sich diese Fertigkeiten durch das mentale Spielen automatisch. Bei der Tastatur-Methode stellt man sich die Tastatur vor, was dabei hilft, die richtigen Tasten für die absoluten Tonhöhen zu finden - eine Fertigkeit, die Sie für das Komponieren oder das Improvisieren am Klavier benötigen. Deshalb sollten diejenigen, die daran interessiert sind, das Tastatur-Gedächtnis zu erlernen, auch das Blattsingen und absolute Tonhöhen üben, weil sie schon teilweise auf dem Wege dorthin sind. Das ist ein erstklassiges Beispiel dafür, wie Ihnen das Lernen einer Fertigkeit (Auswendiglernen) dabei hilft, viele andere zu lernen. Zweifellos ist das mentale Spielen eine der Arten, wie die musikalischen Genies das geworden sind, was sie sind oder waren. So können viele dieser "genialen Fähigkeiten" praktisch von uns allen erworben werden, wenn wir wissen, wie man sie übt. Wir sind nun bei einer erstaunlichen Schlußfolgerung angelangt: Gedächtnis führt zu mentalem Spielen, was wiederum zu relativem bzw. absolutem Gehör führt! Mit anderen Worten: Das sind wesentliche Bausteine der Technik - wenn Sie alle drei erwerben, wird Ihre Fähigkeit auswendig zu lernen und vorzuspielen einen Quantensprung machen.

Wie bei jedem Gedächtnisverfahren muß das mentale Spielen von Anfang an geübt werden, ansonsten wird es Ihnen niemals gelingen. Spielen Sie deshalb einen Abschnitt, sobald sie ihn auswendig gelernt haben, sofort in Gedanken, und behalten Sie dieses wie die anderen Gedächtnisverfahren bei. Sie sollten schließlich in der Lage sein, die ganze Komposition in Gedanken zu spielen. Sie werden erstaunt zurückblicken und sagen: "Nanu, das war leichter als ich dachte!", weil dieses Buch alle für das mentale Spielen notwendigen Voraussetzungen bietet.

Können Sie die ganze Komposition erst in Gedanken spielen, werden Sie feststellen, daß Sie nun mit Leichtigkeit überall im Stück mit dem Spielen beginnen können, sogar mitten in einem Abschnitt oder einer Phrase. Auch wenn sie abschnittsweise üben, ist das Beginnen in der Mitte eines Abschnitts gewöhnlich ziemlich schwierig; das mentale Spielen wird Sie in die Lage versetzen, irgendwo in einem Abschnitt zu beginnen - was mit jeder anderen Methode schwer zu erlernen ist. Sie können auch eine viel deutlichere Vorstellung der Struktur der Komposition und der Folge der Melodien bekommen, weil Sie nun diese ganzen Konstrukte in Ihrem Kopf analysieren können. Sie können sogar mit Geschwindigkeiten "üben", die Ihre Finger nicht bewältigen können. Die Finger können niemals Geschwindigkeiten erreichen, die das Gehirn nicht erreichen kann; man kann es sicherlich mit teilweisem Erfolg versuchen, aber es wird zu vielen Fehlern führen. Das mentale Spielen mit hohen Geschwindigkeiten wird das schnelle Spielen der Finger fördern. Das Spielen in Gedanken braucht nicht unbedingt viel Zeit, da es sehr schnell geht, wenn Sie es beherrschen. Sie können es auch abkürzen, indem Sie einfache Abschnitte übergehen und sich nur auf Stellen konzentrieren, an denen Sie gewöhnlich auf Schwierigkeiten stoßen.

Das Spielen in Gedanken hat einen weiteren Vorteil: Je mehr Stücke Sie auswendig gelernt haben, desto leichter wird es, mehr auswendig zu lernen! Das geschieht, weil Sie die Zahl der Assoziationen erhöhen. Auch wird sich Ihre Fähigkeit zum mentalen Spielen rasch steigern, während Sie es üben und seine zahlreichen Vorteile entdecken. Beim Hand-Gedächtnis ist es im Gegenteil dazu so, daß es schwieriger wird, mehr auswendig zu lernen, wenn Ihr Repertoire größer wird, weil die Wahrscheinlichkeit der Konfusion steigt. Praktisch alle Konzertpianisten wenden das mentale Spielen in einem gewissen Maß an. Auf der Stufe eines Konzertpianisten wird von Ihnen erwartet, daß Sie es kennen, da es absolut notwendig ist. Es wird aber nicht immer offiziell gelehrt. Einigen glücklichen Schülern wurde das mentale Spielen gelehrt; für die anderen ist es ein zähes Ringen, diese "neue" Fertigkeit zu erlernen, die man von ihnen erwartet, wenn sie eine bestimmte Fertigkeitsstufe erreichen. Zum Glück ist es eine Fertigkeit, die für den ernsthaften Schüler nicht schwierig zu meistern ist, weil der Nutzen so unmittelbar und weitreichend ist, daß die Motivation kein Problem darstellt. Auf der fortgeschrittenen Stufe ist es einfach zu lernen, da solche Schüler einiges an Theorie gelernt haben. Ein guter Solfège-Kurs sollte diese Fertigkeit lehren, aber Solfège-Lehrer lehren nicht immer Fertigkeiten zum Auswendiglernen oder das mentale Spielen.

Zusammengefaßt: Das Tastatur-Gedächtnis sollte Ihre hauptsächliche Gedächtnismethode sein. Sie müssen gleichzeitig [in Gedanken] die Musik hören, so daß das Musik-Gedächtnis ein Teil dieses Prozesses ist. Benutzen Sie das fotografische Gedächtnis, wann immer es einfach ist, und fügen Sie soviel theoretisches Gedächtnis (s.u.) wie möglich hinzu. Sie haben das Stück erst dann wirklich auswendig gelernt, wenn Sie es in Gedanken spielen können - das ist die einzige Möglichkeit, die Zuversicht zu bekommen, daß Sie ohne hörbare Fehler vorspielen können (alle Konzertpianisten können das). Sie können damit die Nervosität reduzieren, und es ist der schnellste und leichteste Weg, sich ein relatives und ein absolutes Gehör anzueignen. Das mentale Spielen ist in der Tat eine mächtige eigenständige Methode, die praktisch jede Ihrer musikalischen Aktivitäten beeinflußt, egal ob am Klavier oder nicht. Das überrascht nicht, da alles, was man tut, seinen Ursprung im Gehirn hat. Es verfestigt nicht nur das Tastatur-Gedächtnis, sondern unterstützt auch das Musik-Gedächtnis, fotografische Gedächtnis, Vorspielen, die Genauigkeit der Tonhöhe, kalt spielen usw., und sollte der erste Schritt beim musikalischen Spielen sein. Seien Sie nicht passiv, warten Sie nicht, bis die Musik aus dem Klavier kommt, sondern sehen Sie die Musik, die Sie erzeugen möchten, aktiv voraus - das ist die einzige Möglichkeit, eine überzeugende Vorstellung zu geben. Mit Hilfe des mentalen Spielens haben die großen Genies viel von dem erreicht, was sie vollbrachten, aber wenige Lehrer haben bisher diese Methode gelehrt: Es verwundert wenig, daß so viele Schüler diese Leistungen der großen Pianisten als unerreichbar ansehen. Wir haben hier gezeigt, daß das mentale Spielen nicht nur erreichbar ist, sondern ein integraler Bestandteil des Klavierspielenlernens sein muß.

Wenn Sie beim Lernen der anderen Methoden dieses Buchs eine Art Erleuchtung hatten, warten Sie, bis Sie das mentale Spielen beherrschen. Sie werden sich fragen, wie Sie es jemals wagen konnten, etwas öffentlich aufzuführen, ohne es in Gedanken spielen zu können. Sie haben eine völlig neue Welt betreten und haben Fähigkeiten erworben, die Ihr Publikum in hohem Maß bewundern wird.

Wir müssen alle danach streben, soviel theoretisches Gedächtnis wie möglich zu benutzen. Das schließt Elemente wie Tonart, Taktart, Rhythmus, Akkordstruktur, Ausweichungen in andere Tonarten, Harmonien, melodische Struktur usw. ein. Ein wahres Gedächtnis kann nicht ohne ein Verständnis der theoretischen Basis des jeweiligen Stücks aufgebaut werden. Leider erhalten die meisten Klavierschüler nicht genügend theoretische Ausbildung, um eine solche Analyse durchzuführen. Beginnen Sie mit dem Lernen der chromatischen Tonleiter und des Quintenzirkels (Kapitel 2, Abschnitt 2). Jeder kann eine einfache Strukturanalyse durchführen: Mozarts Wiederholungen, einfache parallele Sets in Bachs technischen Stücken, Konzepte ähnlich der Gruppentheorie in Beethovens Musik, wiederholtes Benutzen derselben Akkordprogressionen in Chopins Musik usw. Die älteren Kompositionen liefern einfachere Beispiele, wie die Theorie angewandt oder dagegen verstoßen wird, um Musik zu erzeugen. Obwohl man darüber streiten kann, ob sich die Qualität der Musik im Laufe der Zeit verbessert oder verschlechtert hat, steht es außer Frage, daß die Theorie sich weiterentwickelt hat. Beim Spielen zeitgenössischer Musik und nach "Fake Books" sowie beim Üben in der Improvisation stehen Sie der Theorie von Angesicht zu Angesicht gegenüber und sind gezwungen, die praktischen Grundlagen zu lernen. Deshalb sollte zu lernen, moderne Musik zu spielen, stets ein Teil des Prozesses das Klavierspielen zu lernen sein und wird eine gute Grundlage und einen Klangvorrat für das Gedächtnis bieten.

6k. Pflege

Es gibt keine effektivere Pflegeprozedur als das Tastatur-Gedächtnis und das mentale Spielen. Gewöhnen Sie sich an, bei jeder sich bietenden Gelegenheit in Gedanken zu spielen. Der Unterschied zwischen einem guten und einem schlechten Auswendiglernenden ist nicht so sehr die "Auswendiglernstärke", sondern die geistige Haltung - was machen Sie mit Ihrem Gehirn während Sie wach sind und während Sie schlafen? Gute Auswendiglernende haben die Angewohnheit entwickelt, ihr Gedächtnis ständig zu zirkulieren. Wenn Sie das Auswendiglernen üben, müssen Sie deshalb auch Ihren Geist dazu trainieren, immer wieder mit dem Auswendiggelernten zu arbeiten. Bei schlechten Auswendiglernenden wird das zunächst einen hohen Aufwand erfordern, aber wenn es über einen größeren Zeitraum (Jahre) geübt wird, ist es nicht so schwierig. Sobald Sie das mentale Spielen gelernt haben, wird diese Aufgabe viel leichter. Manche Behinderte haben ein Problem mit sich wiederholenden Bewegungen: Ihr Gehirn zirkuliert immer wieder dasselbe. Das kann eine Erklärung dafür sein, daß sie viele normale Funktionen nicht ausführen können aber über ein unglaubliches Gedächtnis und erstaunliche musikalische Fähigkeiten verfügen, besonders wenn man diese Behinderten im Licht unserer obigen Diskussion über das Gedächtnis und das Spielen in Gedanken betrachtet.

Während der Pflege sollten Sie sich noch einmal die Noten ansehen und die Genauigkeit prüfen, sowohl für die einzelnen Noten als auch für die Ausdrucksbezeichnungen. Da Sie beim Lernen des Stücks dieselben Notenblätter benutzt haben, ist die Wahrscheinlichkeit hoch, daß Sie, falls Sie beim ersten Lesen der Noten etwas falsch gemacht haben, diesen Fehler später wiederholen und den Fehler niemals bemerken werden. Eine Möglichkeit, dieses Problem zu umgehen, ist, sich Aufnahmen anzuhören. Jeder größere Unterschied zwischen Ihrem Spielen und der Aufnahme wird sich deutlich abheben und im allgemeinen leicht zu erkennen sein.

Eine weitere Aufgabe der Pflege ist es, sicherzustellen, daß Sie das Stück noch HS erinnern. Das kann bei größeren Stücken eine wahre Last werden, aber das ist es wert, weil Sie nicht während eines Konzerts herausfinden möchten, daß Sie es brauchen. Beachten Sie, daß diese HS-Pflege-Sitzungen nicht nur dem Gedächtnis dienen. Das ist die richtige Zeit, neue Dinge zu versuchen, viel schneller als die endgültige Geschwindigkeit zu spielen und Ihre Technik allgemein zu versäubern. Ausgedehntes HT-Spielen bringt oft Timing- und andere unerwartete Fehler in das Spielen ein, und das ist die Zeit sie zu korrigieren. Deshalb ist HS-Spielen sowohl für die Gedächtnis- als auch für die Technik-Verbesserung eine lohnende Anstrengung. Das ist einer der besten Zeitpunkte, ein Metronom dazu zu benutzen, die Genauigkeit des Rhythmus und des Timings sowohl für das Spielen mit HS als auch mit HT zu überprüfen. Die beste Vorbereitung darauf, nach einem Fehler während des Vorspielens den Anschluß wiederzufinden, ist das HS-Üben und das Spielen in Gedanken. Dann haben Sie nach dem Fehler oder nach einer Gedächtnisblockade viele Möglichkeiten, den Faden wiederzufinden, wie z.B. mit einer Hand weiterzuspielen oder zunächst das Spielen nur mit einer Hand wieder aufzunehmen und dann die andere hinzuzufügen. Diese Methode, sich wieder zu fangen, funktioniert deshalb, weil Fehler und Gedächtnisblockaden selten bei beiden Händen gleichzeitig auftreten - sie treten gewöhnlich nur in einer auf, in der anderen aber nicht, besonders wenn Sie HS geübt hatten.

Zusammengefaßt besteht die Pflege aus folgenden Komponenten:

1. Prüfen Sie mit dem Notenblatt oder durch Anhören von Aufnahmen die Genauigkeit jeder Note und Ausdrucksbezeichnung.
2. Stellen Sie sicher, daß Sie das ganze Stück HS spielen können. Sie könnten sehr schnell HS üben, um die Technik aufzupolieren.
3. Üben Sie, an willkürlichen Stellen im Stück anzufangen. Das ist eine exzellente Art, das Gedächtnis und Ihr Verständnis der Struktur der Komposition zu testen. Wenn Ihr mentales Spielen gut ist, sollten Sie mit jeder Note beginnen können, nicht nur mit dem Anfang einer Phrase.
4. Stellen Sie fest, ob sie ohne Fehler und Gedächtnisblockaden sehr langsam spielen können.
5. Spielen Sie "kalt". Es wird Ihre Fähigkeit zum Vorspielen sehr steigern.
6. Spielen Sie "in Gedanken", zumindest HS. Wenn Sie dies von Anfang an tun, wenn Sie das Stück zuerst lernen, und es beibehalten, ist es überraschend einfach.

6l. Blattspieler und Auswendiglernende (Bachs Inventionen)

Viele gute Blattspieler sind schlechte Auswendiglernende, und viele gute Auswendiglernende sind schlechte Blattspieler. Dieses Problem tritt auf, weil gute Blattspieler es am Anfang kaum als notwendig erachten, auswendig zu lernen und Ihnen das Blattspiel Spaß macht, so daß Sie am Ende das Blattspiel auf Kosten des Auswendiglernens üben. Je mehr sie vom Blatt spielen, desto weniger Gedächtnis brauchen sie, und je weniger sie auswendig lernen, desto schlechtere Auswendiglernende werden sie, mit dem Ergebnis, daß sie eines Tages wach werden und zu dem Schluß kommen, sie seien unfähig, auswendig zu lernen. Selbstverständlich gibt es von Natur aus begabte Blattspieler, die echte Gedächtnisprobleme haben, aber diese bilden eine vernachlässigbar kleine Minderheit. Deshalb tritt die Schwierigkeit auswendig zu lernen prinzipiell aufgrund einer psychologischen Denkblockade auf, die sich über einen langen Zeitraum aufgebaut hat. Gute Auswendiglernende können das umgekehrte Problem erfahren: Sie können nicht vom Blatt spielen, weil sie automatisch alles auswendig lernen und selten die Chance haben, das Blattspiel zu üben. Das ist jedoch kein symmetrisches Problem, weil praktisch alle fortgeschrittenen Klavierspieler wissen, wie man auswendig lernt. Schlechte Auswendiglernende hatten zusätzlich das Pech, daß sie nie eine fortgeschrittene Technik erworben haben, d.h. die technische Stufe von schlechten Auswendiglernenden ist im allgemeinen niedriger als jene von guten Auswendiglernenden.

"Blattspiel" wird in diesem Abschnitt in einem weiteren Sinne gebraucht, d.h. es meint sowohl das wahre Vom-Blatt-Spielen (Prima-Vista-Spiel) als auch das Üben der Musik mit der Hilfe der Noten. Die Unterscheidung zwischen dem Vom-Blatt-Spielen eines Stücks, das man vorher noch nie gesehen hat, und eines Stücks, das zuvor schon gespielt wurde, ist hier nicht wichtig. Im Interesse der Kürze wird diese Unterscheidung dem Zusammenhang des Satzes überlassen.

Es ist wichtiger, auswendig lernen zu können, als vom Blatt spielen zu können, weil man als Pianist ohne die Fähigkeit, gut vom Blatt zu spielen, existieren kann, aber man kann ohne die Fähigkeit, auswendig zu lernen, kein guter Pianist werden. Auswendiglernen ist für den durchschnittlichen Klavierspieler, dessen Gedächtnis nicht geschult wurde, nicht einfach. Blattspieler, die nicht auswendig lernen können, sehen sich einem noch schwierigeren Problem gegenüber. Deshalb müssen schlechte Auswendiglernende, die ein auswendig gelerntes Repertoire erwerben möchten, es mit der Einstellung anfangen, daß dies ein Langzeitprojekt mit zahlreichen zu überwindenden Hindernissen sein wird. Wie oben gezeigt, ist die Lösung im Prinzip einfach: Machen Sie es sich zur Gewohnheit, alles auswendig zu lernen, bevor Sie das Stück lernen. In der Praxis ist die Versuchung, durch das Vom-Blatt-Spielen schnell zu lernen, oftmals zu unwiderstehlich. Sie müssen die Art, wie sie neue Stücke üben, grundlegend ändern.

Das schwierigste Problem, auf das Blattspieler stoßen, ist das psychologische Problem der Motivation. Für diese guten Blattspieler erscheint Auswendiglernen als eine Zeitverschwendung, weil sie schnell lernen können, viele Stücke hinreichend gut vom Blatt zu spielen. Sie könnten sogar in der Lage sein, schwierige Stücke unter Benutzung des Hand-Gedächtnisses zu spielen, und wenn sie hängenbleiben, können sie immer in den Noten vor sich nachsehen. Deshalb kommen sie ohne Auswendiglernen zurecht. Wenn man jahrelang auf diese Art Klavier geübt hat, wird es sehr schwierig, zu lernen wie man auswendig lernt, weil das Gehirn von den Noten abhängig geworden ist. Schwierige Stücke sind bei diesem System unmöglich und werden deshalb zugunsten einer großen Zahl leichterer Stücke gemieden. Lassen Sie uns im Bewußtsein dieser potentiellen Schwierigkeiten versuchen, ein typisches Programm zum Lernen wie man auswendig lernt durchzuarbeiten.

Die beste Art anzufangen ist, ein paar kurze, neue Stücke auswendig zu lernen. Haben Sie erst einmal ein paar Stücke ohne allzuviel Aufwand erfolgreich auswendig gelernt, können Sie anfangen, Ihr Selbstvertrauen aufzubauen und Ihre Fertigkeiten zum Auswendiglernen zu verbessern. Wenn diese Fertigkeiten ausreichend entwickelt sind, können Sie auch daran denken, alte Stücke auswendig zu lernen, die Sie durch Vom-Blatt-Spielen gelernt haben.

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9. Ein Stück auf Hochglanz bringen - Fehler ausmerzen

Gibt es ein allgemeines Prinzip, das ein Spielen ohne hörbare Fehler ermöglicht? Ja! Es ist das Prinzip der steigenden Genauigkeit, das besagt, daß man, um einen bestimmten Fehler zu vermeiden, in der Lage sein muß, den nächsten weniger schwerwiegenden Fehler zu kontrollieren. Ordnen Sie zunächst alle Fehler nach ihrer Schwere oder nach der erforderlichen Fertigkeitsstufe. Diese Hierarchie kann bei jeder Person unterschiedlich sein. Typischerweise könnte der schlimmste Fehler eine völlige Erinnerungsblockade sein. Das nächste könnte Stottern und falsche Noten sein. Dann Pausen und fehlende Noten. Dann jede Menge Fehler, die mit Genauigkeit, Timing, Gleichmäßigkeit, Ausdruck, Lautstärke, usw. zu tun haben. Zum Schluß kommen Angelegenheiten der Farbe, die Charakteristiken jedes Komponisten, besondere Eigenschaften einer bestimmten Komposition, usw. Offensichtlich stehen bei einer Erinnerungsblockade die Feinheiten des Ausdrucks außer Frage. Aber dieses Argument zieht auch umgekehrt: wenn Sie das Stück so gut kennen, daß Sie sich auf die höchsten Stufen der Musik konzentrieren können, dann sind Erinnerungslücken das wenigste, worüber Sie sich Gedanken machen müssen.

Sich auf den korrekten Ausdruck zu konzentrieren, d.h. alle feinen Details der Komposition zu kennen, zu versuchen, die Farbe und andere musikalische Attribute herauszubringen, sind die wichtigsten Komponenten der höchsten Fertigkeitsstufe. Die beste Art, den korrekten Ausdruck sicherzustellen, ist, zu den Noten zurückzugehen und jedes Ausdruckszeichen, jedes Staccato und jede Pause noch einmal durchzugehen. Die Tasten, die unten gehalten werden, das Heben des Fingers und des Pedals, usw. sind genauso wichtig wie der Anschlag. Das Anhören von Aufnahmen wird in dieser Hinsicht für Ihr Vorspielen sehr hilfreich sein, wenn Sie ihm ein angemessenes Üben folgen lassen.

Nicht nur die Hierarchie sondern auch die Schwächen jedes Einzelnen sind verschieden und sind diesem im allgemeinen nicht bekannt. Jemand, dessen Timing unsauber ist, kann üblicherweise das falsche Timing nicht hören. Das ist der Punkt, an dem ein Lehrer eine Schlüsselrolle beim Erkennen dieser Schwächen spielt, und warum ein Schüler ohne Lehrer es jahrelang mühsam versuchen kann und keinen Erfolg dabei hat, ein guter Künstler zu werden. ["Digital-Pianisten" können diese Probleme teilweise selbst verringern, indem sie ihr Spiel mit einem Sequenzer-Programm aufnehmen und sich die MIDI-Signale genauer ansehen.] Kein noch so großes Maß an Übung wird Fehler beim Auftritt eliminieren, wenn die fundamentalen Probleme nicht gelöst sind. Alle Spielfehler haben ihren Ursprung im Gehirn. Es mag den Anschein haben, daß es möglich ist, ein falsches Timing so lange zu üben, daß es ohne anzuhalten oder falsche Tasten zu drücken gespielt werden kann, aber das ist nicht so. Falsches Timing (oder andere grundlegende Fehler) machen das Stück so schwierig zu spielen, daß es zu Spielfehlern führt (zusätzlich zum Verlust der Musik).

Natürlich ist Erfahrung der beste Lehrer - ohne Erfahrung können Sie Ihre besonderen Schwächen nicht herausfinden. Das ist der Grund für die Aussage, daß man nicht wirklich etwas vorspielen kann, solange man es nicht mindestens dreimal vorgespielt hat. Für diejenigen, die nicht genug Erfahrung haben oder bei neuen Stücken, die Sie noch nicht vorgeführt haben, ist auszugsweises Spielen (kleine Auszüge aus einer Komposition spielen) die einfachste Art anzufangen. Beim Vorspielen von Auszügen können Sie bei einem Fehler anhalten, einen Abschnitt übergehen, mit dem Sie nicht zufrieden sind, usw., und niemand wird wissen, ob Sie gerade nicht mehr weiter wissen oder bloß angehalten haben. Legen Sie sich alle möglichen Geschichten zurecht, die Sie in solchen Spielpausen erzählen, und Sie können leicht ein zufriedenstellendes Auszüge-Vorspielen ausführen. Jeder Schüler sollte es sich zum Grundsatz machen, die Vorführung von Auszügen bei jeder Gelegenheit durchzuführen. Wann immer eine Gruppe zusammenkommt, wo immer ein Klavier steht, setzen Sie sich einfach hin, und spielen Sie für die anderen. Die reale Welt ist irrational, und die Menschen handeln oft diametral verschieden zu dem, was sie tun sollten - die meisten Klavierschüler weigern sich auch nach einigen Überredungsversuchen, etwas einfach so zu spielen. Welche Gelegenheiten sie dabei auslassen!

Wenn Sie die Umstände des durchschnittlichen Amateurs betrachten, werden Sie schnell zu dem Schluß kommen, daß fehlerloses Vorspielen so gut wie unmöglich ist. Gleichzeitig lehrt uns diese Betrachtung, wie man diese Probleme bewältigt, indem man sie ausdrücklich identifiziert. Die meisten Probleme eines Amateurs resultieren aus einem Mangel an Zeit, um alle die notwendigen Vorbereitungen durchzuführen. Lassen Sie uns die Hauptprobleme und ihre Lösung untersuchen.

Der am meisten verbreitete Fehler ist, daß Amateure versuchen, mit der Übungsgeschwindigkeit vorzuspielen. Es sollte eine Übungsgeschwindigkeit (in Wirklichkeit ein Bereich von Übungsgeschwindigkeiten) und eine Aufführungsgeschwindigkeit geben. Klar ist die Aufführungsgeschwindigkeit langsamer als die typische endgültige Übungsgeschwindigkeit. Deshalb muß der Amateur eine klare Vorstellung davon haben, was diese Geschwindigkeiten sind, bevor er in eine Aufführung geht. Wenn eine langsamere Aufführungsgeschwindigkeit nicht berücksichtigt wird, hat man natürlich ungenügend Übung mit dieser Geschwindigkeit und befindet sich in der unlogischen Situation, daß die Aufführungsgeschwindigkeit jene ist, die man am wenigsten geübt hat! Um es noch einmal auf andere Art darzulegen: Es ist kein guter Grundsatz, immer zu schnell zu üben, weil Sie am Ende eventuell nicht in der Lage sind vorzuspielen. Deshalb ist langsames Spielen so wichtig; üben Sie deshalb, die Geschwindigkeit von den schnelleren Übungsgeschwindigkeiten zu verlangsamen. Bedenken Sie, daß das Publikum das Stück nicht, wie Sie während des Übens, bereits hunderte Male gehört hat, und daß Ihre endgültige Geschwindigkeit üblicherweise zu schnell für sie ist.

Die meisten Pianisten haben eine Übungsgeschwindigkeit, die sie zur Vorbereitung auf Auftritte benutzen. Das ist eine gemäßigte Geschwindigkeit, die geringfügig langsamer ist als die Aufführungsgeschwindigkeit. Diese Geschwindigkeit erlaubt es, akkurat zu üben, ohne unerwartete schlechte Angewohnheiten anzunehmen und ein klares Abbild der Musik im Gedächtnis zu erzeugen. Sie konditioniert auch die Hände für das kontrollierte Spielen mit der schnelleren Aufführungsgeschwindigkeit und verbessert die Technik.

Ein anderes verbreitetes Problem ist, daß ein Schüler immer neue Stücke lernt und wenig Zeit für das erneute Durchgehen "fertiger" Stücke hat. Es ist wohlbekannt, daß ein neues Stück zu lernen der beste Weg ist, fertige Stücke zu vergessen oder durcheinander zu bringen. Das geschieht, weil das Lernen eines neuen Stücks das Wachsen neuer Nervenverbindungen einschließt, und das kann bereits bestehende Verbindungen verändern. Deshalb ist der Versuch, direkt nach dem Lernen eines neuen Stücks ein bereits fertiges Stück fehlerfrei zu spielen, ein riskantes Unternehmen. Viele Schüler lernen fortwährend neue Stücke und sind nie in der Verfassung, etwas aufzuführen. Deshalb sollten Sie, wenn Sie hart daran gearbeitet haben, neue Stücke zu lernen, nicht erwarten, daß Sie ein bereits fertiges Stück gut vorspielen, solange Sie es nicht bereits viele Male vorgespielt haben. Darum ist es so wichtig, alte fertige Stücke am Anfang jeder Übungseinheit "kalt" zu spielen. Das ist auch eine guter Zeitpunkt, um das Vorspielen von Auszügen zu üben.

Wir dürfen auch die Grundlagen der Technik nicht vergessen; sie sind alle dafür entwickelt, den Spielraum an Sicherheit für das Eliminieren von Fehlern aufzubauen. Einige wichtige Grundlagen sind:

1. die Tasten erfühlen bevor man sie spielt
2. immer etwas vorher in Position sein (Sprünge, Akkorde, usw.) [s.o.]
3. leise und mit Kontrolle üben
4. entspannen und das Armgewicht fühlen

Es kann von keinem Amateur erwartet werden, daß er gut vorspielen kann, ohne einen Plan für die Vorbereitung auf Aufführungen zu haben, wie er in Abschnitt 14 weiter unten besprochen wird. Schlüsselelemente dieses Plans sind:

1. Spielen Sie das Stück langsam (zumindest mit mittlerer Geschwindigkeit) nachdem Sie es geübt oder mit der vorgegeben Geschwindigkeit gespielt haben.
2. Stellen Sie sicher, daß Sie es immer noch HS spielen können.
3. Spielen Sie sehr langsam (halbe Geschwindigkeit oder langsamer), wenn Sie prüfen möchten, ob Sie es sich gut gemerkt haben.
4. Sie sollten es in Gedanken, ohne Klavier, spielen können.
5. Sie sollten in der Lage sein, überall mitten im Stück mit dem Spielen anzufangen.
6. Spielen Sie es am Tag des Konzerts nicht mehr als einmal mit der vorgegebenen Geschwindigkeit.

Aus der obigen Besprechung wird klar, daß die Unfähigkeit zum Vorspielen nicht die Schuld des Schülers ist. Die Schuld liegt in der Art, wie der Schüler unterrichtet wurde. Wenn der Schüler deshalb vom ersten Jahr des Unterrichts an gelehrt bekam oder sich darauf konzentriert, ohne hörbare Fehler vorzuspielen, wird es zu einer weiteren Routineangelegenheit. Beachten Sie, daß wir diesen Abschnitt mit der Besprechung darüber begonnen hatten, wie man ohne Fehler spielt und am Ende das Vorspielen besprochen haben. Es gibt einfach keine Möglichkeit, beides wirklich voneinander zu trennen.

10. Kalte Hände, Krankheiten, Handverletzungen, Gehörschäden

Kalte Hände

Kalte, steife Hände an einem kalten Tag sind ein verbreitetes Leiden, das hauptsächlich durch die natürliche Reaktion des Körpers auf die Kälte verursacht wird. Ein paar Menschen haben sicherlich pathologische Probleme, die eventuell medizinische Betreuung erfordern, aber die Mehrzahl der Fälle sind natürliche Reaktionen des Körpers auf Unterkühlung. In diesem Fall zieht der Körper das Blut - hauptsächlich aus den Extremitäten - zum Zentrum des Körpers zurück, um den Wärmeverlust gering zu halten. Die Finger sind für diese Abkühlung am anfälligsten, gefolgt von den Händen und den Füßen.

In solchen Fällen ist die Lösung im Prinzip einfach. Man muß nur die Körpertemperatur anheben. In der Praxis ist das oft nicht so leicht. In einem kalten Raum wird das Problem auch dadurch, daß die Körpertemperatur (durch zusätzliche Bekleidung) so weit erhöht wird, daß einem zu warm ist, nicht immer eliminiert. Sicherlich sollte jede Methode zur Vermeidung von Wärmeverlusten helfen, obwohl sie eventuell das Problem nicht völlig löst. Natürlich ist es am besten, wenn man die Raumtemperatur erhöhen kann. Wenn nicht, sind allgemeine Hilfen:

1. die Hände in warmes Wasser eintauchen
2. ein Heizgerät, wie z.B. ein tragbarer Heizstrahler (ca. 1 kW), den Sie direkt auf den Körper richten können
3. dicke Socken, Pullover oder thermale Unterwäsche
4. Handschuhe ohne Finger (damit Sie mit den Handschuhen Klavier spielen können)

Wenn Sie die Hände nur vor dem Spielen warmhalten möchten, sind Fausthandschuhe wahrscheinlich besser als Fingerhandschuhe. Die meisten Haartrockner haben nicht genügend Energie, sind nicht dafür entwickelt, ohne gefährlich zu überhitzen länger als ungefähr 10 Minuten benutzt zu werden, und sind zu laut für diesen Zweck.

Es ist nicht klar, ob es besser ist, die ganze Zeit warm zu bleiben oder nur wenn man Klavier übt. Wenn man die ganze Zeit warm bleibt (wie z.B. durch das Tragen thermaler Wäsche), wird der Körper eine Abkühlung eventuell nicht erkennen und deshalb den Blutfluß aufrecht erhalten. Auf der anderen Seite wird der Körper eventuell sensibler gegenüber Kälte und schließlich auch wenn der Körper warm ist, darauf reagieren, daß der Raum kalt ist. Wenn man z.B. immer die fingerlosen Handschuhe trägt, gewöhnen sich die Hände an diese Wärme und fühlen sich sehr kalt, wenn man sie entfernt. Und der wärmende Effekt dieser Handschuhe geht eventuell nach und nach verloren, wenn sich die Hände daran gewöhnt haben. Deshalb ist es wahrscheinlich am besten, sie nur beim Üben oder nur vor dem Üben zu tragen. Das Gegenargument ist, daß sie immer zu tragen es Ihnen gestattet, zu jeder Zeit Klavier zu spielen, ohne Aufwärmen oder die Hände in warmes Wasser tauchen zu müssen. Sicherlich werden Sie experimentieren müssen, um zu sehen, was Ihren besonderen Umständen entsprechend am besten funktioniert.

Kalte Finger dieser Art sind Reaktionen des Körpers auf niedrige Temperaturen. Viele Menschen fanden, daß es hilft, die Hände in warmes Wasser zu tauchen. Es mag ein interessantes Experiment sein, die Hände mehrmals am Tag in sehr kaltes Wasser zu tauchen, um die Hände an niedrige Temperaturen zu gewöhnen. Dann reagieren sie vielleicht überhaupt nicht auf Kälte. Das könnte eine dauerhafte Lösung bieten. Sie könnten sie z.B. auf diese Art direkt nach dem Üben kühlen, so daß es das Üben nicht stört. Das Ziel des Kühlens ist, die Haut an kalte Temperaturen anzupassen. Deshalb sollten Sie die Hände nicht länger als 5 bis 10 Sekunden in kaltes Wasser eintauchen. Sie sollten nicht die ganze Hand bis auf die Knochen abkühlen. Tatsächlich könnten Sie zunächst die Hände in warmem Wasser aufwärmen und dann nur die Haut in eiskaltem Wasser kühlen. Solch eine Behandlung sollte sich gut anfühlen, ohne jeglichen Kälteschock oder Schmerz. Das ist in der Tat genau das Prinzip hinter der nordischen Praxis, nach einer heißen Sauna in eine Öffnung in einem gefrorenen See zu springen. Diese scheinbar masochistische Praxis ist in Wahrheit völlig schmerzlos und hat praktische Konsequenzen, wie die Haut an kalte Temperaturen anzupassen und die Schweißbildung zu stoppen, die ansonsten Ihre Kleidung durchnässen würde.

Krankheiten

Einige Menschen könnten glauben, daß eine harmlose Krankheit, wie z.B. eine Erkältung, es ihnen immer noch erlaubt, Klavier zu üben. Das ist üblicherweise nicht der Fall. Es ist besonders wichtig für Eltern, zu verstehen, daß Klavierspielen, insbesondere für das Gehirn, eine enorme Anstrengung darstellt, und daß das Klavierspielen im Falle einer Krankheit nicht als ein entspannender Zeitvertreib behandelt werden soll. Deshalb sollten Kinder, auch bei leichten Erkältungen, nicht zum Klavierüben gezwungen werden, solange sie nicht spielen möchten. Wenn man Fieber hat und Klavier spielt, besteht ein gewisses Risiko für eine Schädigung des Gehirns [sofern das Fieber durch die Anstrengung stark ansteigt]. Zum Glück verlieren die meisten Menschen die Lust zum Klavierüben bereits, wenn sie nur leicht krank sind.

Ob jemand Klavier spielen kann, wenn er krank ist, ist eine persönliche Angelegenheit. Ob man spielt oder nicht, ist für den Klavierspieler ziemlich klar; die meisten Menschen fühlen den Streß des Klavierspielens bereits, bevor die Symptome der Krankheit deutlich werden. Deshalb ist es wahrscheinlich am sichersten, die Entscheidung zu spielen oder nicht zu spielen dem Klavierspieler zu überlassen. Es ist jedoch nützlich, zu wissen, daß wenn Sie sich plötzlich müde fühlen oder andere Symptome spüren, die das Spielen erschweren, es ein Anzeichen dafür sein kann, daß Sie krank werden.

Das Problem damit, während einer Krankheit nicht zu spielen, ist, daß die Hände einen beträchtlichen Teil der Technik verlieren, wenn die Krankheit mehr als eine Woche dauert. Vielleicht sind Übungen, die das Gehirn nicht belasten, wie z.B. Tonleitern, Arpeggios und Übungen der Hanon-Art, in einer solchen Situation geeignet.

Verletzungen der Hand

Handverletzungen sind ungefähr bis zur Mittelstufe für die Schüler im allgemeinen kein großes Problem. Für fortgeschrittene Klavierspieler sind sie ein wichtiges Thema, weil die menschliche Hand nicht dafür gedacht ist, solchen extremen Belastungen standzuhalten. Verletzungsbedingte Probleme sind bei professionellen Pianisten denen von professionellen Sportlern im Tennis, Golf oder Fußball ähnlich. Dashalb sind nach der zum Üben zur Verfügung stehenden Zeit die Einschränkungen durch mögliche Verletzungen vielleicht die zweitwichtigsten. Es mag so erscheinen, als ob keine Verletzungen auftreten sollten, da die Entspannung eine wichtige Komponente der Klaviertechnik ist. Leider sind die körperlichen Anforderungen des Spielens auf fortgeschrittenen Stufen so hoch (wie im Sport), daß Verletzungen trotz der bekannten Vorsichtsmaßnahmen und anderer Mittel, die professionelle Spieler anwenden, sehr wohl auftreten können. Verletzungen treten häufig beim Üben zum Erwerb schwieriger Techniken auf. Schüler, die die Methoden dieses Buchs benutzen, müssen sich der Möglichkeit der Verletzung besonders bewußt sein, weil sie schnell damit anfangen werden, Material zu üben, das hohe technische Fertigkeiten verlangt. Deshalb ist es wichtig, die verbreiteten Arten von Verletzungen zu kennen, und zu wissen, wie man sie vermeidet.

Die meisten Handverletzungen sind vom Typ der Verletzungen durch wiederholten Streß (RSI = repetitive stress injury). Das Karpaltunnelsyndrom und Sehnenentzündungen sind verbreitete Leiden. Anekdotenhafte Berichte legen nahe, daß chirurgische Eingriffe mehr Schaden als Nutzen bringen können und oft das Problem nicht lösen. Hinzu kommt, daß chirurgische Eingriffe im allgemeinen irreversibel sind. Methoden zur Streßreduzierung beim Klavierspielen, wie z.B. die Methoden von Taubman, Alexander und Feldenkrais können sowohl für die Vermeidung von Verletzungen als auch für die Erholung von Verletzungen wirksam sein. Im allgemeinen ist es das beste, den spielenden Finger (außer den Daumen) soviel wie möglich in einer Linie mit dem Unterarm zu halten, um Verletzungen zu vermeiden. Natürlich ist die beste Vorbeugungsmaßnahme, nicht zuviel mit Streß zu üben. Die HS-Methode ist besonders nützlich, weil der Streß minimiert wird und jede Hand zur Ruhe kommt, bevor ein Schaden auftreten kann. Der Ansatz "ohne Schmerzen kein Erfolg" ist extrem schädlich. Klavierspielen kann eine enorme Anstrengung erfordern, aber es darf niemals schmerzhaft sein. Sehen Sie dazu im Quellenverzeichnis einige informative Websites über Handverletzungen bei Klavierspielern.

Jede Verletzung hat eine Ursache. Obwohl es eine Vielzahl dokumentierter Berichte über Verletzungen und Erfolge bzw. Fehlschläge von Heilanwendungen gibt, sind definitive Informationen über Ursachen und Heilung schwer zu finden. Die einzigen Heilmittel, die erwähnt werden, sind Ruhe und schrittweises Zurückkehren zum Spielen mit streßfreien Methoden. Ich verletzte mir z.B. die Fingersehnen meiner linken Hand durch die Benutzung von Golfschlägern mit abgenutzten, harten Griffen. Mein Orthopäde diagnostizierte sofort die Ursache meiner Schmerzen (eine Kerbe in meiner Fingersehne), konnte mir aber nicht sagen, wie ich meine Hand verletzt hatte, so daß er mir nicht richtig sagen konnte, wie man es heilt. Der Druck des Greifens hatte die Kerben in meinen Sehnen erzeugt, und diese Kerben bewegten sich in meiner Hand während des Klavierspielens auf und ab. Der Doktor zeigte mir, wie man diese Kerben fühlen kann, wenn man auf die Sehne drückt und den Finger bewegt. Die daraus resultierende Reibung erzeugte nach langen Übungseinheiten am Klavier Entzündungen und Schmerzen. Nun ersetze ich die Griffe meiner Schläger häufiger und habe in meinen Golfhandschuh Polster eingesetzt (aus Xxxxxxxxs selbstklebenden Fußpolstern geschnitten [Ich will hier keine Schleichwerbung für eine bestimmte Marke machen und habe auch keine Werbeverträge. Wer es also genau wissen möchte, den verweise ich auf den Originaltext.]), und mein Problem ist gelöst.

Fingerspitzen können durch zu hartes (lautes) Spielen verletzt werden. Dieser Zustand kann mit geeigneter Bandage etwas gemildert werden. Man kann sich versehentlich bestimmte Muskeln oder Sehnen zerren. Das beste Vorgehen ist hier Vorsicht - Klavierspieler müssen besonders vorsichtig sein und solche Verletzungen vermeiden, weil es Jahre dauern kann, bis sie geheilt sind. Hören Sie mit dem Üben auf, sobald Sie einen Schmerz spüren. Ein paar Tage Pause werden Ihrer Technik nicht schaden und ernste Verletzungen vermeiden. Natürlich ist es am besten, zu einem Orthopäden zu gehen; viele Orthopäden sind jedoch mit Verletzungen durch Klavierspielen nicht vertraut.

Die gebogene Fingerhaltung kann Prellungen der Fingerspitzen verursachen, weil das Polster zwischen Knochen und Haut an der Spitze minimal ist. Bei der gebogenen Haltung kann es auch passieren, daß sich das Fleisch unter dem Fingernagel von diesem löst, wenn man die Fingernägel zu kurz schneidet. Sie können beide Arten der Verletzung vermeiden, indem Sie die flachen Fingerhaltungen benutzen (s. Abschnitt III.4b).

Gehörschäden

Gehörschäden treten im allgemeinen altersbedingt auf; der Gehörverlust kann bereits im Alter von 40 Jahren beginnen, und mit 70 haben die meisten Menschen etwas von ihrer Hörfähigkeit verloren. Gehörverlust kann entstehen, wenn man hohen Lautstärken zu häufig ausgesetzt ist oder durch Infektionen und andere pathologische Ursachen. Man verliert das Gehör meistens zuerst im unteren oder im oberen Frequenzbereich. Das wird oft von einem Tinnitus ("Pfeifen" oder "Klingeln" im Ohr) begleitet. Diejenigen, die das Gehör bei den niedrigen Frequenzen verlieren, neigen zu einem tiefen, tosenden Tinnitus, und diejenigen, die das Gehör bei den hohen Frequenzen verlieren, neigen dazu, ein hochtönendes Pfeifen zu hören. Tinnitus kann durch ein ungewolltes Feuern der Hörnerven im beschädigten Abschnitt des Ohres verursacht werden; es gibt jedoch viele weitere Ursachen. Im Quellenverzeichnis finden Sie Internet-Adressen zum Thema Gehörschäden.

Obwohl ein Gehörverlust von einem HNO-Arzt oder Hörgeräteakustiker leicht diagnostiziert werden kann, sind seine Ursachen und die Verhütung von Schäden noch nicht völlig bekannt [leider ist es nicht ganz so einfach und eindeutig, wie es in populärwissenschaftlichen Fernsehsendungen manchmal dargestellt wird]. In nicht durch Krankheit bedingten Fällen werden Schäden im allgemeinen darauf zurückgeführt, daß jemand lauten Geräuschen ausgesetzt ist. Trotzdem leiden viele Menschen, die sehr lauten Geräuschen ausgesetzt sind, wie z.B. Pianisten, die täglich mehrere Stunden auf Konzertflügeln spielen, Klavierstimmer, die routinemäßig während des Stimmens auf das Klavier "einhämmern" oder Mitglieder von Rockbands, nicht unter Gehörverlust. Auf der anderen Seite können einige, die weniger Geräuschen ausgesetzt sind, ihr Gehör verlieren, besonders im Alter. Deshalb gibt es große Unterschiede in der Anfälligkeit für Gehörverlust. Es besteht jedoch eine Tendenz, daß Menschen, die lauteren Geräuschen ausgesetzt sind, mehr unter Gehörverlusten leiden. Sicherlich wäre eine Studie über Gehörverlust für die Bestimmung der Mechanismen der Gehörschäden und der dafür anfälligen Personen hilfreich, sowie um Möglichkeiten herauszufinden, Gehörverluste zu vermeiden. Es ist ziemlich wahrscheinlich, daß Gehörverluste bei Pianisten und Klavierstimmern (sowie bei Mitgliedern von Rockbands usw. und Menschen, die ständig sehr laute Musik hören) viel verbreiteter sind als allgemein bekannt ist, weil die meisten Fälle nicht dokumentiert werden. Einer der Gründe dafür ist, daß es wenig Heilmöglichkeiten gibt, so daß eine Aufzeichnung keinem nützlichen Zweck dient.

Tinnitus ist im Grunde bei allen Menschen die ganze Zeit vorhanden, ist aber bei den meisten Menschen so leise, daß sie ihn, außer in schalldichten Räumen, nicht hören können. Er wird am häufigsten durch ein spontanes Feuern der Hörnerven bei Abwesenheit eines genügend großen Reizes ausgelöst, d.h. der menschliche Hörapparat "dreht automatisch die Verstärkung auf", wenn es kein Geräusch gibt. Vollständig zerstörte Regionen erzeugen keinen Laut, weil der Schaden so ernsthaft ist, daß sie nicht mehr funktionieren. Teilweise zerstörte Regionen erzeugen offenbar einen Tinnitus, weil sie genügend geschädigt sind, um kein Umgebungsgeräusch mehr zu erkennen, was dazu führt, daß sie die Verstärkung aufdrehen und die Detektoren abfeuern. Diese Detektoren sind piezo-elektrisches Material an der Basis der Haare in der Gehörschnecke (Cochlea). Deshalb ist Tinnitus ungefähr dem Pfeifen eines Lautsprechers analog, das man hört, wenn man die Verstärkung des Mikrofons zu weit aufdreht. Es gibt selbstverständlich viele weitere Ursachen von Tinnitus. Tinnitus ist fast immer ein Zeichen von einsetzendem Gehörverlust.

Für diejenigen, die keinen hörbaren Tinnitus haben, besteht wahrscheinlich - innerhalb vernünftiger Grenzen - keine Notwendigkeit, laute Musik zu meiden. Deshalb sollte das Klavierüben bis zu einem Alter von 25 Jahren mit jeder Lautstärke unschädlich sein. Diejenigen, die bereits einen Tinnitus haben, sollten laute Klaviermusik meiden. Tinnitus "beschleicht" einen jedoch üblicherweise, so daß das Einsetzen des Tinnitus oftmals unentdeckt bleibt, bis es zu spät ist. Deshalb ist es wahrscheinlich eine gute Idee, ab 40 während des Klavierübens einen Gehörschutz zu tragen. Gehörschutz ist für die meisten Klavierspieler eine abscheuliche Vorstellung, aber wenn man die Konsequenzen bedenkt (s.u.), lohnt es sich vermutlich. Bevor Sie einen Gehörschutz tragen, tun Sie alles, um die Lautstärke zu verringern, wie den Raum schallarm machen (Teppiche auf harten Böden auslegen, usw.), den Deckel eines Flügels schließen und im allgemeinen leise üben (auch laute Passagen - was sowieso eine gute Idee ist, auch ohne die Möglichkeit eines Gehörschadens).

Einen Gehörschutz kann man leicht in Baumärkten kaufen, weil viele Arbeiter, die Baumaschinen oder Gartengeräte benutzen, einen Gehörschutz benötigen. Für Klavierspieler reicht ein preisgünstiger Schutz, weil sie noch etwas von der Musik hören müssen. Sie können auch die meisten größeren Audio-Kopfhörer benutzen. Kommerzielle Schützer umschließen das Ohr völlig und isolieren den Schall besser. Da die heute verfügbaren Schützer nicht für Klavierspieler entwickelt wurden, haben sie keinen gleichmäßigen Frequenzgang; d.h., der Klang des Klaviers wird völlig verändert. Das menschliche Ohr kann sich jedoch gut an verschiedene Arten von Klängen anpassen und wird sich sehr schnell an den neuen Klang gewöhnen. Das Klavier wird auch ziemlich anders klingen, wenn Sie den Gehörschutz entfernen (was Sie hin und wieder tun müssen, damit Sie wissen, wie der WAHRE Klang ist). Diese verschiedenen Klänge können uns lehren, wie das Gehirn Einfluß darauf nimmt, welche Klänge man hört und welche nicht und wie unterschiedlich verschiedene Menschen dieselben Klänge interpretieren. Es lohnt sich, einen Gehörschutz auszuprobieren, so daß man diese verschiedenen Klänge erfahren kann. Sie werden z.B. feststellen, daß das Klavier viele fremdartige Klänge erzeugt, die Sie nie zuvor gehört haben! Die Unterschiede im Klang sind so erstaunlich, daß man sie nicht in Worte fassen kann.

Das Gehirn verarbeitet automatisch alle eingehenden Informationen, ob Sie es wollen oder nicht. Das ist natürlich ein Teil dessen, was Musik ist - sie ist die Interpretation des Gehirns der hereinkommenden Klänge, und der größte Teil unserer Reaktion auf die Musik geschieht automatisch. Wenn man einen Gehörschutz trägt, verschwindet deshalb das meiste dieses Reizes, und ein großer Anteil der Verarbeitungskapazität des Gehirns wird für andere Aufgaben frei. Insbesondere haben Sie nun mehr Mittel zur Verfügung, die Sie für das HS-Üben verwenden können. Schließlich üben Sie deshalb HS und nicht HT - so daß Sie mehr Energie auf die schwierige Aufgabe, mit dieser einen Hand zu spielen, verwenden können. Deshalb werden Sie eventuell feststellen, daß Sie schnellere Fortschritte machen, wenn Sie einen Gehörschutz tragen! Aus dem gleichen Grund schließen viele Pianisten ihre Augen, wenn sie etwas mit einem hohen emotionalen Gehalt spielen möchten - sie brauchen alle verfügbaren Kräfte, um das hohe Maß an Emotion zu erzeugen. Wenn man die Augen schließt, eliminiert man eine enorme Menge an Informationen, die in das Gehirn strömt, weil das Sehen eine zweidimensionale, vielfarbige, bewegte Quelle eines Datenstroms mit hoher Bandbreite ist, der sofort und automatisch auf viele komplexe Arten interpretiert werden muß. Obwohl das Publikum meistens bewundert, daß ein Pianist mit geschlossenen Augen spielen kann, ist es deshalb in Wahrheit einfacher, mit geschlossenen Augen zu spielen, wenn man sich auf jedes Detail des Ausdrucks konzentrieren muß. Darum werden in naher Zukunft wahrscheinlich die meisten Klavierschüler einen Gehörschutz tragen, so wie heutzutage Radfahrer einen Helm tragen und Bauarbeiter einen Gehörschutz benutzen. Es macht für niemanden von uns einen Sinn, die letzten 10, 30 oder mehr Jahre unseres Lebens ohne Gehör zu verbringen.

Wie schädigt der Klavierklang das Gehör? Sicherlich sind laute Töne mit vielen Noten am schädlichsten. Deshalb ist es wahrscheinlich kein Zufall, daß Beethoven vorzeitig taub wurde. Das ermahnt uns auch, seine Musik vorsichtig zu üben. Der Typ des Klaviers ist auch wichtig. Die meisten "Aufrechten", die keinen ausreichenden Klang erzeugen, sind wahrscheinlich am wenigsten schädlich. Große Flügel, die die Energie effizient auf die Saiten übertragen und den Ton lange aushalten, verursachen wahrscheinlich nicht so große Schäden wie Klaviere mittlerer Qualität, bei denen im Moment des ersten Schlags beim Auftreffen des Hammers auf den Saiten eine große Energiemenge übertragen wird. Obwohl ein großer Teil dieser schädigenden Tonenergie wahrscheinlich nicht im hörbaren Bereich liegt, können wir sie als unangenehmen oder schrillen Klang erkennen. Deshalb sind Flügel mittlerer Größe (6 bis 7 ft; ca. 1,80 bis 2,10 m) eventuell am schädlichsten. In dieser Hinsicht ist der Zustand der Hämmer wichtig, da ein abgenutzter Hammer einen viel lauteren Anschlagsklang als ein richtig intonierter Hammer erzeugen kann. Deshalb verursachen abgenutzte Hämmer öfter einen Saitenbruch als neue bzw. gut intonierte Hämmer. Mit verhärteten Hämmern können wahrscheinlich die meisten Klaviere das Gehör schädigen. Deshalb ist das richtige, regelmäßige Intonieren der Hämmer wichtiger als vielen Menschen bewußt ist, sowohl was die Fähigkeit, leise und mit Ausdruck zu spielen, als auch was den Schutz des Gehörs angeht. Wenn Sie den Deckel eines Flügels schließen müssen, um leise zu spielen oder den Ton auf ein erträgliches Maß zu reduzieren, dann müssen die Hämmer wahrscheinlich intoniert werden.

Einige der lautesten Geräusche werden von jenen kleinen Ohrhörern erzeugt, die man zum Musikhören benutzt. Eltern sollten ihre Kinder davor warnen, die Lautstärke ständig weit aufzudrehen, besonders wenn sie Fans von Musik sind, die sehr laut gespielt wird. Einige Kinder schlafen mit lärmenden Ohrhörern ein; das kann sehr schädlich sein, weil die Zeit, die man der Lautstärke ausgesetzt ist, ebenfalls wichtig ist. Es ist eine schlechte Idee, Kindern Geräte mit solchen Ohrhörern zu geben - zögern Sie es so lange wie möglich hinaus. Früher oder später bekommen sie jedoch eins; in diesem Fall sollten Sie sie warnen, bevor sie Gehörschäden bekommen.

Außer in einigen besonderen Fällen von Tinnitus (besonders jene, in denen man den Klang durch Bewegen des Kiefers usw. verändern kann), gibt es bisher kein Heilverfahren. Große Dosen von Aspirin können Tinnitus verursachen; in diesem Fall kann die Einnahme zu beenden den Prozeß manchmal umkehren. Kleine Mengen von Aspirin, die wegen Problemen mit dem Herzen genommen werden (81mg), verursachen offensichtlich keinen Tinnitus, und es wird in der Literatur manchmal behauptet, daß diese kleinen Mengen vielleicht das Einsetzen des Tinnitus verzögern. Lauter Tinnitus kann sehr anstrengend sein, weil er nicht verändert werden kann, ständig vorhanden ist und mit der Zeit immer schlimmer wird. Viele, die darunter leiden, haben schon an Selbstmord gedacht. Obwohl es keine Heilung gibt, ist eine Abhilfe möglich, und alles deutet darauf hin, daß man irgendwann in der Lage sein sollte, Möglichkeiten zur Heilung zu finden. Es gibt Hörhilfen, die die Wahrnehmung des Tinnitus reduzieren, z.B. indem sie ein Geräusch abgeben, so daß der Tinnitus entweder maskiert oder die Verstärkung im geschädigten Bereich reduziert wird. Deshalb kann für diejenigen, die unter Tinnitus leiden, absolute Stille schädlich sein.

Eine der ärgerlichsten Eigenschaften des Gehörverlusts ist nicht, daß das Gehör seine Empfindlichkeit verloren hätte (oft zeigen Tests der Empfindlichkeit nur sehr geringe Verluste), sondern die Unfähigkeit der Person, die Geräusche richtig zu verarbeiten, so daß man ein Gespräch verstehen kann. Menschen mit normalem Gehör können Sprache verstehen, die mit vielen zusätzlichen Geräuschen vermischt ist. Sprache zu verstehen ist die erste Fähigkeit, die man mit dem Einsetzen des Gehörverlusts verliert. Moderne Hörgeräte können sehr hilfreich sein, indem sie sowohl die Frequenzen verstärken, die notwendig sind, um Sprache zu verstehen, als auch Geräusche unterdrücken, die laut genug sind, um Schäden zu verursachen. Ein weiteres Vorgehen gegen den Tinnitus ist, das Gehirn darauf zu trainieren, den Tinnitus zu ignorieren. Das Gehirn kann erstaunlich gut trainiert werden, und ein Teil des Grunds, warum Tinnitus Leid verursachen kann, ist eine unangemessene Reaktion des Gehirns. Das Gehirn kann sich entweder dazu entschließen, sich auf das Geräusch zu konzentrieren und Sie verrückt zu machen, oder das Geräusch zu ignorieren, so daß Sie es nicht hören, solange Sie nicht daran erinnert werden. Das beste Beispiel dafür ist das Metronom. Die meisten Klavierspieler wissen nicht, daß ihnen das Gehirn, wenn sie zu lange mit dem Metronom üben, einen Streich spielt und man das Klicken entweder überhaupt nicht mehr hört oder zur falschen Zeit, besonders wenn das Klicken hoch und laut ist. Das ist ein Grund, warum moderne Metronome blinkende Lichter haben; es versetzt Sie nicht nur in die Lage, ohne Ton den richtigen Rhythmus zu halten, sondern Sie können auch prüfen, ob das, was Sie hören, mit den blinkenden Lichtern übereinstimmt. Deshalb beginnen moderne Behandlungen des Tinnitus damit, dem Patienten beizubringen, daß andere bereits gut und mit minimalen Beschwerden damit zurechtkommen. Danach erhält der Patient ein Gehörtraining, so daß er in der Lage ist, den Tinnitus zu ignorieren. Zum Glück ist das Gehirn beonders geschickt dabei, zu lernen ein konstantes Geräusch zu ignorieren, das immer vorhanden ist.

Wenn Sie genug Berichte über das Leiden an Tinnitus gelesen haben, werden Sie wahrscheinlich dem Rat folgen, ab 40 einen Gehörschutz zu tragen, zumindest wenn Sie längere Zeit laute Passagen üben. Bei den ersten Anzeichen von Tinnitus ist es dringend erforderlich, daß Sie etwas für den Schutz Ihres Gehörs tun, denn wenn der Tinnitus eingesetzt hat, kann eine Verschlechterung des Gehörs, wenn es lauten Geräuschen ausgesetzt ist, schnell mit einer hohen jährlichen Rate fortschreiten. Gehen Sie sofort zu einem HNO-Arzt, der möglichst auf die Behandlung von Tinnitus spezialisiert ist. Der Schutz des Gehörs ist auch für die anderen Mitglieder des Haushalts wichtig; wenn es möglich ist, isolieren Sie deshalb den Raum, in dem das Klavier steht, akustisch vom Rest des Hauses. Die meisten Qualitätstüren (aus Glas) werden genügen. Es gibt ein paar Kräuter und "natürliche" Medikamente, die eine Wirkung gegen den Tinnitus versprechen. Die meisten davon wirken nicht, und jene, die scheinbar einigen Menschen nützen, haben gefährliche Nebenwirkungen. Obwohl es wahr ist, daß es herzlich wenig Spezialisten gibt, die Tinnitus behandeln, verbessert sich die Situation rasch, und es gibt nun viele Seiten im Internet mit Informationen zum Tinnitus. Obwohl es wenige Spezialisten gibt, können Sie diese über das Internet finden. Die American Tinnitus Association hat ebenfalls eine Website.

11. Blattspiel

Es ist nützlich, das Spielen vom Blatt in drei Stufen zu unterteilen, damit wir wissen, worüber wir sprechen. Auf der Anfängerstufe des Blattspiels sprechen wir darüber, Kompositionen zu spielen, die wir nicht auswendig gelernt haben, und die wir spielen, während wir auf das Notenblatt sehen. Wir sind vielleicht schon mit den Melodien der Komposition vertraut und haben sie bereits gespielt. In der Mittelstufe können wir Musik vom Blatt spielen, die wir noch nie gesehen oder gehört haben, und sie vom Blatt singen, obwohl wir nicht in der Musiktheorie geübt sind. Diese Stufe wird im allgemeinen als das richtige Blattspiel angesehen, und diese Art des Blattspiels ist das Thema dieses Abschnitts. [S. auch Prima-Vista-Spiel im Quellenverzeichnis.] Auf der fortgeschrittenen Stufe sind wir in der Lage, die grundlegende Musiktheorie auf das Blattspiel anzuwenden und lesen die Noten auf einer viel höheren Verständnisstufe. Wie Klavierspieler auf jeder dieser Stufen an das Blattspiel herangehen, ist offensichtlich unterschiedlich. Im folgenden besprechen wir Regeln für das Blattspiel, die ziemlich allgemein anwendbar sind.

1. Blicken Sie stets auf die Noten; schauen Sie nicht auf die Tastatur oder Finger. Sie können auf die Hände sehen, wenn es für große Sprünge absolut notwendig ist. Sie können auch einen "Randblick" auf die Tastatur entwickeln, so daß Sie eine ungefähre Vorstellung davon haben, wo die Hände sind, während Sie immer noch auf die Noten schauen. Der Randblick hat den Vorteil, daß Sie beide Hände gleichzeitig im Auge behalten können. Es ist besonders nützlich, sich anzugewöhnen, die Tasten zu erfühlen bevor man sie spielt. Obwohl diese Regel unabhängig davon anwendbar ist, ob man vom Blatt spielt oder nicht, wird sie beim Blattspiel entscheidend. Es hilft auch, bei Sprüngen "vorzeitig in der richtigen Position zu sein", s. Abschnitte 7e und 7f oben; deshalb sollten Sie das Üben der Sprungbewegungen mit dem Üben des Blattspiels verbinden.

2. Spielen Sie durch Fehler hindurch und machen Sie sie so unhörbar wie möglich. Die Musik so klingen zu lassen, als ob Sie etwas geändert hätten, ist der beste Weg dies zu tun - dann weiß das Publikum nicht, ob Sie einen Fehler gemacht haben oder es geändert haben. Deshalb haben Schüler mit grundlegender Ausbildung in Musiktheorie solch einen Vorteil beim Blattspiel. Drei Möglichkeiten, Fehler weniger hörbar zu machen, sind:

   1. den Rhythmus intakt halten
   2. eine fortlaufende Melodie beibehalten (falls Sie nicht alles lesen können, behalten Sie die Melodie bei und lassen Sie die Begleitung weg)
   3. üben, die Teile zu vereinfachen, die zum Ablesen zu schwierig sind

   Als erstes müssen Sie die Angewohnheit loswerden, bei jedem Fehler anzuhalten und zurückzugehen oder ins Stottern zu kommen, falls Sie diese Angewohnheiten bereits haben. Die beste Zeit, die Fertigkeit zu entwickeln, nicht bei jedem Fehler anzuhalten, ist, wenn Sie Ihre ersten Unterrichtsstunden beginnen. Wenn sich die Angewohnheit zu stottern erst einmal verfestigt hat, erfordert es viel Arbeit, sie zu eliminieren. Für diejenigen mit der Angewohnheit zu stottern ist es das beste, sich dafür zu entscheiden, nie wieder zurückzugehen und das Beste aus jedem Fehler zu machen - sie wird langsam anfangen zu verschwinden. Spielfehler voraussehen zu lernen ist eine große Hilfe und wird weiter unten besprochen. Das wirksamste Werkzeug ist jedoch die Fähigkeit, die Musik zu vereinfachen. Eliminieren Sie Verzierungen, fischen Sie die Melodie aus schnellen Läufen, usw.

3. Lernen Sie alle allgemeinen musikalischen Konstrukte: Dur- und Moll-Tonleitern und ihre Fingersätze genauso wie die zugehörigen Arpeggios, einfache Akkorde und Akkordumstellungen, Triller, Verzierungen, usw. Beim Spielen vom Blatt sollten Sie die Konstrukte erkennen und nicht die einzelnen Noten lesen. Lernen Sie die Positionen der sehr hohen und sehr tiefen Noten auf dem Notenblatt auswendig, so daß Sie sie sofort erkennen können. Beginnen Sie mit den Oktav-Cs, und fügen Sie dann die anderen Noten hinzu.

4. Schauen Sie dem voraus, was Sie spielen; mindestens einen Takt voraus oder auch mehr, wenn Sie die Fertigkeit entwickeln, die Musikstruktur zu lesen. Versuchen Sie, eine Struktur voraus zu lesen. Durch das Vorausschauen können Sie sich nicht nur vorzeitig vorbereiten, sondern auch Spielfehler voraussehen bevor sie auftreten. Sie können auch Probleme mit dem Fingersatz vorhersehen und können vermeiden, sich selber in unmögliche Situationen zu bringen. Obwohl Vorschläge zum Fingersatz in den Noten im allgemeinen hilfreich und vielleicht die besten Fingersätze sind, sind sie oft nutzlos, weil Sie sie eventuell nicht ohne Übung benutzen können. Deshalb sollten Sie Ihren eigenen Vorrat an Fingersätzen entwickeln.

5. "Üben, üben, üben". Obwohl das Blattspiel relativ leicht zu lernen ist, muß es jeden Tag geübt werden, um es zu verbessern. Bei den meisten Schülern erfordert es ein bis zwei Jahre eifriges Üben, um gut darin zu werden. Da das Spielen vom Blatt so stark vom Erkennen von Strukturen abhängt, ist es nah mit dem Auswendiglernen verwandt. Das bedeutet, daß Sie die Fähigkeit zum Blattspiel verlieren können, wenn Sie aufhören zu üben. Wie beim Auswendiglernen bleibt Ihnen die Fähigkeit jedoch ein Leben lang erhalten, wenn Sie bereits in jungen Jahren ein guter Blattspieler geworden sind.

Selbstverständlich sollten Sie stets weitere "Verkaufstricks" hinzufügen, wenn Sie besser werden. Sie können die Kunst erwerben, eine Komposition zu überfliegen, bevor Sie sie vom Blatt spielen, um ein Gefühl dafür zu bekommen, wie schwierig sie ist. Dann können Sie bereits vorzeitig herausfinden, wie Sie um die "unmöglichen" Abschnitte herumkommen. Sie können sie sogar schnell üben, indem Sie eine verdichtete Version der Lerntricks benutzen (HS, schwierige Abschnitte verkürzen, usw.) und zwar gerade so viel, um es passabel klingen zu lassen. Ich habe Blattspieler getroffen, die sich eine Weile mit mir über einige Abschnitte eines neuen Stücks unterhielten und es dann ohne Schwierigkeiten durchspielten. Ich habe später herausgefunden, daß sie diese Abschnitte in den paar Sekunden geübt hatten, in denen sie mich mit ihrer "Besprechung" abgelenkt hatten.

Um das Blattspiel zu üben, werden Sie ein paar Bücher mit vielen leichten Stücken sammeln und sie durchspielen müssen. Da es am Anfang leichter ist, das Blattspiel mit bekannten Stücken zu üben, können Sie die gleiche Komposition mehrere Male benutzen, um das Blattspiel zu üben, z.B. erneut nach einer Woche oder mehr. Sie sollten jedoch auch mit Stücken üben, die Sie nie zuvor gesehen haben, um die wahre Fertigkeit des Blattspiels zu entwickeln. Die nützlichste Fertigkeit, die eine Hilfe beim wahren Blattspiel sein kann, ist das Singen vom Blatt, mit dem wir uns nun beschäftigen.

12. Absolutes Gehör und relatives Gehör (vom Blatt singen)

Relatives Gehör ist die Fähigkeit, eine Note in bezug auf eine Vergleichsnote zu erkennen. Absolutes Gehör ist die Fähigkeit, eine Note ohne eine vorgegebene Vergleichsnote zu erkennen. Menschen mit einem guten absoluten Gehör können sofort 10 Noten erkennen, die gleichzeitig als ein Akkord gespielt werden. Wie gut Sie sind wird dadurch bestimmt, wie genau Sie eine Tonhöhe wiedergeben können, wie schnell Sie eine Note erkennen können und wie viele Noten Sie erkennen können, wenn Sie gleichzeitig gespielt werden. Niemand wird mit einem relativen oder absoluten Gehör geboren; beides sind erlernte Fertigkeiten. Das kommt daher, daß die chromatische Tonleiter eine menschliche Erfindung ist - es gibt keine physische Beziehung zwischen den Tonhöhen der chromatischen Tonleiter und der Natur. Die einzige physische Verbindung zwischen der chromatischen Tonleiter und dem Ohr ist, daß beide mit einer logarithmischen Skala arbeiten, um einen großen Frequenzbereich abzudecken. Der Effekt des logarithmischen menschlichen Hörens ist, daß das Ohr einen großen Unterschied in der Tonhöhe zwischen 40 und 42,4 Hz hört (ein Halbton oder 100 Cent) aber fast keinen Unterschied zwischen 2000 Hz und 2002,4 Hz (ungefähr 2 Cent) hört, also den gleichen Unterschied von 2,4 Hz. Das menschliche Ohr reagiert auf alle Frequenzen innerhalb seines Bereichs und ist nicht von Geburt an auf eine absolute Skala geeicht. Hierin unterscheidet es sich vom Auge, das auf Farbe auf einer absoluten Skala reagiert (jeder sieht Rot als Rot), weil das Erkennen der Farben durch chemische Reaktionen erreicht wird, die auf spezifische Wellenlängen des Lichts reagieren. Einige Menschen, die bestimmte Tonhöhen mit bestimmten Farben verbinden, können ein absolutes Gehör durch die Farben erwerben, die von den Tönen hervorgerufen werden. Sie eichen das Ohr auf einen absoluten Bezugswert.

Absolutes und relatives Gehör lernt man in frühester Jugend am besten. Babys, die kein einziges Wort verstehen können, reagieren entsprechend auf eine beruhigende Stimme, ein Schlaflied oder einen ärgerlichen Ton, was ihre Bereitschaft zu einer musikalischen Ausbildung zeigt. Die beste Möglichkeit, ein absolutes Gehör zu erwerben, ist, von Geburt an fast täglich einem gut gestimmten Klavier "ausgesetzt" zu sein. Deshalb sollten alle Eltern, die ein Klavier besitzen, es gestimmt halten und von der Geburt des Babys an darauf spielen. Dann sollten sie ab und zu das Kind auf absolutes Gehör testen. Dieser Test kann ausgeführt werden, indem man eine Note spielt (wenn das Kind nicht hinsieht) und es dann bittet, die Note auf dem Klavier zu finden. Wenn das Kind die Note nach ein paar Versuchen finden kann, hat es ein relatives Gehör; wenn es die Note jedesmal sofort findet, hat es ein absolutes Gehör. Die jeweilige Stimmung des Klaviers (rein, gleichschwebend, pythagoreisch, usw.) ist nicht so wichtig; in der Tat wissen die meisten Menschen mit absolutem Gehör nichts über Stimmungen, und wenn Noten auf Klavieren mit unterschiedlichen Stimmungen gespielt werden, haben sie keine Schwierigkeiten, die Noten zu erkennen. Absolutes und relatives Gehör können später im Leben erworben werden, aber es wird in einem höherem Alter als 20 bis 30 schwierig. Tatsächlich fangen diejenigen mit absolutem Gehör ungefähr im Alter von 20 Jahren an, es langsam wieder zu verlieren, wenn es nicht gepflegt wird. Viele Klavierschulen lehren allen Schülern routinemäßig ein absolutes Gehör. Obwohl die Erfolgsquote nicht 100% ist, ist im allgemeinen eine große Mehrheit der Schüler erfolgreich. Das Problem beim Unterrichten einer Gruppe mit älteren Schülern ist, daß es meistens einen gewissen Prozentsatz "tonhöhenbehinderte" Schüler gibt, die nie auf Tonhöhen trainiert wurden und deshalb sogar eventuell Schwierigkeiten haben, ein relatives Gehör zu erlernen.

Babys können sofort nach der Geburt hören. Viele Krankenhäuser untersuchen Babys gleich nach der Geburt, um hörbehinderte Babys zu erkennen, die sofort eine spezielle Behandlung benötigen. Wenn hörbehinderte Babys keine Klangreize erhalten, wird sich die Entwicklung ihres Gehirns verlangsamen; das ist ein weiterer Beweis dafür, daß Musik der Entwicklung des Gehirns förderlich sein kann. Bei Babys ist das Gedächtnis für Geräusche von außen fast leer. Deshalb ist jedes Geräusch, das in diesem Stadium gehört wird, etwas besonderes, und alle nachfolgenden Geräusche werden mit diesen anfänglichen Geräuschen verglichen. Zusätzlich benutzen Babys (der meisten Spezies, nicht nur menschliche) Geräusche, um die Eltern zu erkennen und sich an sie zu binden (üblicherweise an die Mutter). Von allen Klangeigenschaften, die das Baby für dieses Erkennen benutzt, ist die absolute Tonhöhe wahrscheinlich eine Haupteigenschaft. Diese Überlegungen erklären, warum sie ein absolutes Gehör so bereitwillig annehmen, und warum praktisch alle Babys dazu in der Lage sein sollten. Einige Eltern setzen ihre Babys bereits vor der Geburt Musik aus, um die Entwicklung des Babys zu beschleunigen, aber ich frage mich, ob das für ein absolutes Gehör hilfreich ist, weil die Schallgeschwindigkeit im Fruchtwasser anders ist als in der Luft, was zu einer scheinbar unterschiedlichen Frequenz führt. Deshalb kann diese Praxis eventuell das absolute Gehör verwirren.

Ein absolutes Gehör zu haben, ist sicherlich von Vorteil. Es ist eine große Hilfe für das Auswendiglernen, Blattspiel, beim Überwinden von Erinnerungsblockaden und für das Komponieren. Sie können eine Stimmpfeife für Ihren Chor sein und leicht eine Geige oder ein Blasinstrument stimmen. Es macht viel Spaß, weil Sie sagen können, wie schnell ein Auto fährt, wenn Sie das Singen der Reifen hören, Sie können den Unterschied zwischen verschiedenen Autohupen und Pfeifen von Lokomotiven insbesondere dadurch erkennen, ob sie Terzen oder Quinten benutzen. Sie können sich Telefonnummern leicht anhand ihrer Töne merken. Es gibt jedoch Nachteile. Musik, die außerhalb der Stimmung gespielt wird, klingt nicht richtig. Da so viel Musik außerhalb der Stimmung gespielt wird, kann das ein ziemliches Problem darstellen. Manchmal können Menschen heftig auf solch eine Musik reagieren; körperliche Reaktionen wie z.B. tränende Augen oder feuchte Haut können auftreten. Transponierte Musik ist in Ordnung, weil jede Note immer noch korrekt ist. Es wird schwierig, verstimmte Klaviere zu spielen. Ein absolutes Gehör ist definitiv ein zweischneidiges Schwert.

Beginnen Sie das Lernen der Tonhöhenerkennung zunächst mit dem relativen Gehör, weil es einfacher ist und für das Lernen des absoluten Gehörs gebraucht wird. Beginnen Sie mit dem Lernen von Tonleitern und Intervallen. Lernen Sie zuerst die C-Dur-Tonleiter. Können Sie bei vorgegebenem C alle anderen Noten in ihrer Reihenfolge singen? Können Sie von einer beliebigen Note aus, die nächste ganze oder halbe Note aufwärts oder abwärts singen? Lernen Sie als nächstes die chromatische Tonleiter. Lernen Sie dann die Intervalle. Können Sie vom vorgegebenen C aus eine Terz, Quarte, Quinte und Oktave singen? Ein relatives Gehör zu lernen ist für die meisten Klavierschüler ziemlich einfach, weil sie Tonleitern und Intervalle so viele Male gehört haben.

Sie können nun zum Blattsingen wirklicher Musik übergehen. Sie können mit Musik anfangen, die Sie bereits kennen, um es einfacher zu machen. Üben Sie dann schrittweise mit Musik, die Sie nie vorher gespielt haben. Glückwunsch (nach ungefähr einem Jahr Übung)! Sie haben gerade eine Fertigkeit erworben, die nicht nur für sich nützlich, sondern auch beim Blattspiel hilfreich ist.

Wenn Sie kein absolutes Gehör haben, sollten Sie in Erwägung ziehen, das absolute Gehör in einem Langzeitprojekt von einem Jahr oder mehr zu lernen. Eine Möglichkeit anzufangen ist, sich eine Note zu merken. Sie könnten z.B. das A mit 440 Hz nehmen, weil Sie es jedes Mal hören, wenn Sie in ein Konzert gehen und sich vielleicht am einfachsten daran erinnern können. Das A ist jedoch keine brauchbare Note, um zu den verschiedenen Intervallen der C-Dur-Tonleiter zu kommen, die die zweckmäßigste Tonleiter zum Auswendiglernen ist. Wählen Sie deshalb C, E oder G, je nachdem welches Sie sich am besten merken können. Ihre Genauigkeit kann am Anfang grauenhaft sein; Sie können leicht 3 oder 4 Halbtöne danebenliegen, aber Sie werden sich mit der Zeit verbessern. Entwickeln Sie Möglichkeiten, sich selbst zu überprüfen. Eine Möglichkeit ist, die höchste und tiefste Note zu ermitteln, die Sie summen können; bei mir sind das F5 und F3. In diesem Fall ist F4 vielleicht die am besten zu merkende Note. Wenn Sie versuchen, eine Oktave nach oben oder unten zu singen, können Sie herausfinden, ob Ihr F4 zu hoch oder zu niedrig ist.

Eine andere Möglichkeit ist, sich an eine beliebte Komposition zu erinnern, die Sie spielen können, z.B. eine Invention von Bach. Sie haben sie auswendig gelernt, Sie sollten sie deshalb von Zeit zu Zeit in Gedanken spielen (Tastatur-Gedächtnis). Versuchen Sie, sie mit den absoluten Tonhöhen zu singen und überprüfen Sie es mit dem Klavier. Sich ein kurzes Musikstück mit den absoluten Tonhöhen einzuprägen hat den Vorteil, daß Sie sich viele Noten auf einmal merken, und es erfordert nicht allzuviel mehr Arbeit als sich eine Note zu merken. Wie beim Blattspiel müssen Sie jeden Tag üben; ansonsten machen Sie wenig Fortschritte. Zum Lernen der absoluten Tonhöhen von C, D, E, F und G können Sie den Anfang von Bachs Invention #1 benutzen, und #8 stellt F, A, H und C zur Verfügung, was die Oktave vervollständigt.

Ich habe z.B. die absoluten Tonhöhen mit Bachs Invention #1 gelernt. Ich habe zuerst das C4 gelernt. Ich konnte es prüfen, indem ich bis zum F3 abwärts summte, was die tiefste Note ist, die ich summen kann. Ich testete dann mein C4, indem ich von C5 aus (das ich von C4 aus mit relativer Tonhöhe ermittelte) zum F5 aufwärts summte, was die höchste Note ist, die ich summen kann. Als ich damit anfing, absolute Tonhöhen zu üben, lag ich mehrere Monate lang oft 3 Halbtöne daneben (ich hatte nicht ernsthaft und nicht jeden Tag geübt). Nach ein paar Monaten, war ich im allgemeinen innerhalb eines Bereiches von einem Halbton. Danach testete ich alle anderen Noten des Klaviers in zufälliger Reihenfolge. Wenn ich eine Weile eifrig übte, bekam jede Note eine eigene Charakteristik, so daß ich sie identifizieren konnte, ohne die relative Tonhöhe zum C4 zu benutzen. Das stellte sich als ziemlich angenehme Überraschung heraus. Ich identifiziere die Noten der Oktave mit dem "do re mi"-System statt als "C D E", und wenn ich irgendein C drücke, scheint es "do" zu mir zu sagen. Wenn ich aber eine Weile aufhöre zu üben, dann verschwindet diese Fertigkeit, und ich muß wieder von vorne anfangen, auch wenn mein C4 immer noch ziemlich nah dran ist.

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14. Vorbereitung auf Auftritte und Konzerte

14a. Warum treten einige Klavierspieler niemals auf?

Viele Amateure treten niemals auf. Noch überraschender ist, daß viele Klavierlehrer niemals Konzerte ihrer Schüler veranstalten. Warum geschieht das so häufig, wenn Klavierspielen doch eine darstellende Kunst ist? Am Lehr- bzw. Lernprozeß ist eindeutig etwas falsch, wenn das Hauptziel der Kunst nicht erreicht wird. Der offensichtliche Grund dafür, nicht aufzutreten, ist, daß der Auftritt oft zum Desaster wird. Wenn Ihr Spielen sagenhaft ist, werden Sie jede Chance nutzen, um vor Publikum zu spielen. Erstens sollte es keinen Grund geben, warum Auftritte zum Desaster werden müssen, weil es unabhängig von Ihrer Fertigkeitsstufe immer Stücke gibt, die für Sie einfach genug zum Spielen sind. Zweitens erkennen viele Schüler nicht, daß Katastrophen nicht einfach geschehen, sondern verursacht werden. Man muß etwas falsch machen, um eine Katastrophe zu verursachen. Wenn etwas geschieht, gibt es immer einen Grund dafür. Lassen Sie mich das erklären. Zu üben, ein Stück zu spielen und zu üben aufzutreten, können zwei völlig verschiedene Dinge sein. Viele Schüler denken zu Unrecht, daß Sie, wenn sie in der Lage sind zu spielen, automatisch auch zum Auftreten befähigt wären. Viele Lehrer wissen nur, wie man das Spielen lehrt aber nicht wie das Aufführen. Genau wie die intuitive Methode beim Klavierüben eine der schlechtesten Methoden ist, die man benutzen kann, so sind die intuitiven Methoden auch bei der Vorbereitung auf Konzerte die Gründe dafür, daß Auftritte mit einem Desaster enden. Wir widmen den Rest dieses Abschnitts dem Lernen wie man auftritt und wie man verbreitete Fallen vermeidet.

Natürlich gibt es viele stichhaltige Entschuldigungen dafür, daß man nicht auftreten kann. Diese Entschuldigungen zu kennen, ist eine der Voraussetzungen dafür, zu lernen wie man auftritt. Die vielleicht wichtigste Entschuldigung ist, daß man immer neue Stücke lernt, so daß ungenügend Zeit vorhanden ist, um ein Stück wirklich abzuschließen oder die fertigen Stücke in spielbarem Zustand zu halten. Wir haben gesehen, daß ein neues Stück zu lernen die beste Art ist, die alten Stücke zu vergessen. Für diejenigen, die niemals aufgetreten sind, ist der zweite wichtige Grund, daß sie wahrscheinlich nie irgendein Stück wirklich zu Ende gebracht haben. In jedem "interessanten" Stück, das es wert ist aufgeführt zu werden, gibt es immer diesen einen schwierigen Abschnitt, den man nicht richtig bewältigen kann. Wenn Sie das Stück nicht aufgeführt haben, haben Sie keine Vorstellung davon, ob es fertig ist oder nicht. Eine weitere Entschuldigung ist, daß Stücke, die leicht für Sie sind, irgendwie immer uninteressant sind. Beachten Sie, daß die Lernmethoden dieses Buchs so konzipiert sind, daß sie jeder dieser Entschuldigungen entgegenwirken und zwar hauptsächlich durch die Beschleunigung des Lernprozesses und durch die Förderung des Auswendiglernens. Der Abschnitt über die "Pflege des Gedächtnisses" ist offensichtlich wichtig. Wenn Sie es zu einem wichtigen Punkt machen, immer musikalisch zu üben, dann ist kein Stück jemals uninteressant, egal ob es langsam oder schnell gespielt wird. Es gibt viele weitere Gesichtspunkte des Auftretens, die wir nun lernen müssen.

14b. Nutzen und Risiken von Auftritten und Konzerten

Das Wissen um den Nutzen und die Risiken ist wichtig, weil dieses Wissen bestimmt, wie wir unser tägliches Programm für das Lernen des Klavierspielens aufbauen. Für den Amateurklavierspieler ist der Nutzen von Auftritten, auch von zufälligen, unermeßlich. Der wichtigste Nutzen ist, daß Technik nie richtig gezeigt wird, bis man sie in einem Auftritt zeigen kann. Musik und Technik sind untrennbar; wenn Sie etwas erfolgreich vorführen bedeutet es deshalb, daß Sie richtig geübt haben. Das funktioniert in beiden Richtungen: wenn Sie richtig üben, sollte aufzutreten kein Problem sein. Dieser Punkt zieht eine klare Linie zwischen dem musikalischen, entspannten Üben auf der einen Seite, und auf der anderen dem stupiden wiederholenden Üben, um in der Lage zu sein, eine schwierige Passage zu spielen, bei dem man arbeitet wie ein Tier und Klavierspielen mit einer Art Gymnastik verwechselt.

Für junge Schüler ist der Nutzen sogar noch fundamentaler. Sie lernen, was es bedeutet, eine richtige Aufgabe zu beenden, und sie lernen, was "Musik machen" bedeutet. Die meisten Kinder in behüteter Umgebung lernen diese Fertigkeiten nicht bis sie aufs College gehen; Klavierschüler müssen sie, unabhängig von ihrem Alter, bei ihrem ersten Konzert lernen. Schüler sind nie so selbstmotiviert wie bei der Vorbereitung auf ein Konzert. Lehrer, die Konzerte veranstaltet haben, kennen den enormen Nutzen. Ihre Schüler werden konzentriert, selbstmotiviert und ergebnisorientiert; sie hören dem Lehrer aufmerksam zu und versuchen wirklich, die Bedeutung der Anweisungen des Lehrers zu verstehen. Die Schüler meinen es todernst damit, alle Fehler zu eliminieren und alles korrekt zu lernen - es ist ein privates Unternehmertum in Vollendung, weil es ihr Konzert ist. Lehrer ohne Konzerte haben am Ende oft Schüler, die vielleicht ein paarmal unmittelbar vor dem Unterrichtstag üben - das ist ein Unterschied wie Tag und Nacht.

Da die Psychologie und Soziologie des Klavierspielens nicht gut entwickelt sind, gibt es Risiken, die wir ernsthaft bedenken müssen. Das wichtigste ist die Nervosität und ihre Auswirkungen auf den Geist, besonders bei Kindern. Nervosität kann Konzerte zu einer furchtbaren Erfahrung machen, die eine sorgfältige Beachtung erfordert, um nicht nur unglückliche Erfahrungen, sondern auch bleibende psychologische Schäden zu vermeiden. Die Nervosität zu reduzieren wird zumindest den Streß und die Furcht abschwächen. Konzerte zu einer angenehmen Erfahrung werden zu lassen und Spannung und Streß zu reduzieren, wird nicht genug Beachtung geschenkt; insbesondere bei Klavierwettbewerben. Dieses ganze Thema wird im Abschnitt über Nervosität vollständiger behandelt. Der Punkt ist hier, daß jede Abhandlung des Auftretens eine Diskussion des Lampenfiebers einschließen muß. Sogar große Künstler haben aus dem einen oder anderen Grund für längere Zeit aufgehört aufzutreten. Deshalb ist es, obwohl gute Klavierlehrer stets Klavierkonzerte ihrer Schüler abhalten und sie zu Wettbewerben schicken, die Aufgabe der Eltern, das soziale und psychologische Wohl ihrer Kinder im Auge zu behalten, da Klavierlehrer nicht notwendigerweise gute Soziologen und Psychologen sind. Es ist für jede Person, die Kinder durch Konzerte und Wettbewerbe begleitet, wichtig, die Grundlagen dessen zu lernen, was Nervosität verursacht, wie man damit umgeht und ihre psychologischen Konsequenzen. Darum ist der folgende Abschnitt (15) über Nervosität ein notwendiger Begleiter dieses Abschnitts.

Es gibt zahlreiche weitere psychologische und soziologische Gesichtspunkte bei Konzerten und Wettbewerben. Die Bewertungssysteme in Musikwettbewerben sind bekanntermaßen unfair, und das Bewerten ist eine schwierige und undankbare Aufgabe. Deshalb müssen Schüler, die an einem Wettbewerb teilnehmen sollen, über diese Unzulänglichkeiten des Systems informiert werden, damit die wahrgenommene Ungerechtigkeit und die Enttäuschung nicht zu psychologischen Problemen führt. Es ist für Schüler schwierig aber möglich, zu verstehen, daß das Dabeisein das wichtigste Element von Wettbewerben ist, nicht daß man gewinnt. Es wird zuviel Wert auf die technische Schwierigkeit gelegt und nicht genug auf die Musikalität. Das System ermutigt nicht die Kommunikation zwischen den Lehrern, um die Lehrmethoden zu verbessern. Es ist kein Wunder, daß es eine Denkrichtung gibt, die das Abschaffen der Wettbewerbe befürwortet. Es steht außer Frage, daß Konzerte und Wettbewerbe notwendig sind; aber die derzeitige Situation kann sicher verbessert werden.

14c. Vorbereitung auf Auftritte und Konzerte

Auch informelle Vorführungen verlangen eine Vorbereitung und Übung. Konzerte verlangen im allgemeinen einen strikten Vorbereitungsplan. Wir werden mit einer Besprechung des informellen Vorspielens beginnen und dann die Vorgehensweise für Konzerte beschreiben, da die Art, wie man an formelle und informelle Auftritte herangeht, sehr unterschiedlich sein kann. Der Prozeß des Lernens wie man vorspielt bzw. auftritt umfaßt mindestens zwei Phasen. Die erste ist die Einführungsphase, in der man über die anfänglichen Schwierigkeiten hinwegkommt, die auftreten, wenn man ein bestimmtes Musikstück zum ersten Mal vorführt. In der zweiten Phase, in der man nun mit dem vertraut ist, was in die Vorbereitungen einbezogen wird, kann man sich darauf konzentrieren, an den Details des Vorgehens zu arbeiten.

Allgemein gesagt: Erwarten Sie nicht, daß Sie etwas gut darbieten können, egal ob informell oder nicht, solange Sie das Stück nicht bereits einige Male vorgeführt haben; manche behaupten mindestens fünfmal. Abschnitte, die Sie für einfach hielten, können sich als schwierig vorzuspielen erweisen und umgekehrt. Deshalb ist der erste Punkt der Tagesordnung, daß Sie Ihre Erwartungen ein wenig verringern und anfangen zu planen, wie Sie das Stück spielen werden, besonders wenn etwas unerwartetes geschieht. Es wird sicherlich nicht so wie Ihr bester Durchgang beim Üben werden.

Ein paar Fehler oder fehlende Noten werden beim Üben nicht wahrgenommen, und Ihre Einschätzung darüber, wie sie während des Übens klingen, ist wahrscheinlich viel optimistischer als Ihre eigene Beurteilung, wenn Sie auf die gleiche Art vor einem Publikum gespielt hätten. Nach dem Üben neigt man dazu, sich nur an die guten Teile zu erinnern, und nach der Aufführung neigt man dazu, sich nur an die Fehler zu erinnern. Normalerweise ist man selbst sein schlimmster Kritiker; jeder Ausrutscher klingt für einen selbst viel schlimmer als für das Publikum. Meistens bekommt das Publikum die Hälfte der Fehler nicht mit und vergißt die meisten, die es mitbekommt, nach kurzer Zeit wieder.

Die meisten Schüler hören sich selbst nicht genügend beim Üben zu; sie üben oft als wenn Sie auf Autopilot geschaltet wären. Das bedeutet nicht, daß man sich selbst für einen Auftritt auf Autopilot schalten kann, in der Hoffnung, daß man so vorspielen kann, wie man es während des Übens getan hat. Man kann nicht durch ein Musikstück hindurchrasen und erwarten, daß einem das Publikum folgt; wenn man es tun würde, würde man das Publikum verlieren, weil es spürt, daß die Musik nichts herüberbringt. Die richtige Art ist, daß Sie Ihrer eigenen Musik (immer) zuhören und Ihre Musik Sie führen lassen - das ist der einzige Weg, wie Sie die Aufmerksamkeit des Publikums anziehen. Während eines Auftritts wird die Musik Sie immer führen, egal ob Sie sie lassen oder nicht; deshalb werden Schüler, die Fehler machen, so bedrückt, und es macht es so viel schwerer gut zu spielen. Wenn Sie einen guten Start haben, wird das Publikum jedoch hineingezogen, die Musik trägt sich selbst und der Auftritt wird viel leichter.

Dieser Wechsel vom zwanglosem Zuhören während des Übens zum kritischen Zuhören während des Auftritts kann die Spielbedingungen in genügendem Umfang ändern, um das Gedächtnis und das Spielen zu stören. Deshalb müssen Sie sich während des Übens immer selbst kritisch zuhören. Das ist die Art von Erfahrung, die Sie während der ersten paar Auftritte machen müssen, damit Sie wissen, wie Sie Ihre Übungsmethoden ändern müssen und in welchem Ausmaß diese Faktoren Ihr Spielen beeinflussen. Ihre Erwartungen zu verringern bedeutet im allgemeinen, etwas langsamer als mit Ihren Übungsgeschwindigkeiten zu spielen und jeder Note mehr Aufmerksamkeit zu schenken. Wie wir bereits gesehen haben, ist langsam zu spielen nicht notwendigerweise einfacher, und dies zeigt die Wichtigkeit des langsameren Übens. Erinnern Sie sich daran, daß das Publikum dieses Stück nicht wie Sie hunderte Male gehört hat und somit nicht genauso mit jedem Detail vertraut ist; es ist wahrscheinlich, daß es für das Publikum viel schneller klingt als für Sie. Und Sie werden jede Note "mundgerecht servieren" müssen, da sie diese sonst nicht hören. Während des Übens werden Sie wahrscheinlich sogar jede von Ihnen ausgelassene Note hören, als ob Sie sie korrekt gespielt hätten, weil Sie wissen, daß Sie an dieser Stelle erwartet wird. Klar ist die Wissenschaft des Auftretens komplex, und erfahrene Künstler können Ihnen eine Menge nützlicher Ratschläge geben. Aber lassen Sie uns nicht zu weit vorausgreifen und diese Diskussion noch einmal von vorne beginnen - wie bereitet man sich während des Übens auf Auftritte vor?

14d. Für Auftritte üben und musikalisch spielen

Obwohl die Vorstellungen in diesem Abschnitt auf alle Übungseinheiten anwendbar sind, ist das der angemessenste Platz, um dieses Thema vorzubringen. Das ist das Thema wie musikalisch man übt und wie laut man übt, besonders die aufregenderen lauten Passagen. Viele Schüler hassen es, zu üben wenn andere dabei sind, die zuhören. Andere sind der Ansicht, daß Klavierüben notwendigerweise unangenehm und eine Strafe für das Ohr sei. Das sind Symptome einer verbreiteten falschen Vorstellung. Wenn Sie die richtigen Übungsmethoden benutzen, sagenhafte Fortschritte machen und schnell dazu übergehen Musik zu machen, dann ist an solchen Übungseinheiten nichts Unangenehmes.

Ein verbreiteter Fehler ist, laute Passagen immer laut zu üben, wenn man eine neue Komposition lernt. Es besteht keine Notwendigkeit, laute Passagen laut zu spielen, solange man sie nicht zufriedenstellend spielen kann; die Lautstärke wird später hinzugefügt. Durch das Trennen der Lautstärke von der Technik erwerben Sie die Technik mit weniger Ermüdung und lernen schneller, den Streß zu reduzieren. Haben Sie die Technik erst bei voller Entspannung erworben, können Sie viel mehr Kraft hinzufügen als Sie zuvor gekonnt hätten, ohne daß Sie schlechte Angewohnheiten annehmen. Schüler, die den Streß nicht völlig eliminiert haben, üben oft alles zu laut. Deshalb ist zu lautes Üben häufig ein Zeichen für ein zugrundeliegendes Problem. Natürlich gibt es Schüler, die niemals genügend fest spielen, um einen soliden, klaren Ton zu erzeugen, und diese haben das gegenteilige Problem, daß sie ihr Spielen fester machen müssen. Beiden Problemen, sowohl zu laut als auch zu leise zu spielen, kann durch das Üben des Freien Falls abgeholfen werden. Das beste Kriterium dafür, ob Sie richtig üben, ist die Reaktion der anderen - wenn Ihr Üben gut für sie klingt oder sie zumindest nicht stört, dann machen Sie es wahrscheinlich richtig.

Da Technik nicht von der Musik zu trennen ist (sogar Tonleitern und Arpeggios sollten musikalisch und nicht mechanisch geübt werden), muß alles was Sie üben und spielen musikalisch sein. Diese Art zu üben wird von großer Hilfe sein, wenn es ans Auftreten geht. Wenn man das anders betrachtet, so macht Üben ohne Beachtung der Musikalität ein Umschalten in den "Auftrittsmodus" zu einer unmöglichen Aufgabe. Aber natürlich ist diese Angelegenheit weitaus fundamentaler; es ist eine Frage, was der richtige und was der falsche Weg ist, um die Technik für schwierige Passagen zu erwerben.

Was bedeutet es, musikalisch zu spielen? Diese Frage kann nur durch eine Unzahl von Mikroregeln definitiv beantwortet werden, die auf bestimmte Abschnitte in bestimmten Kompositionen anwendbar sind. Wenn Sie alle musikalischen Anmerkungen und Markierungen in Ihre Musik einbezogen haben, dann sollte sich das automatisch ergeben. Es gibt jedoch ein paar sehr nützliche Makroregeln, ohne die die meisten Aufführungen eintönig herauskommen würden. Im Grunde müssen Sie während des Auftritts in der Lage sein, mit Überzeugung und Autorität zu spielen. Um das zu erreichen ist es nützlich, folgende Regeln in Erinnerung zu behalten:

1. Verbinden Sie jeden Takt sorgfältig und bewußt mit dem vorangegangenen Takt (oder der Phrase). Diese Takte stehen nicht alleine da; einer fließt logisch in den nächsten, und sie unterstützen sich alle gegenseitig. Sie sind ebenso rhythmisch wie konzeptionell verbunden. Man könnte meinen, daß dieser Punkt in trivialer Weise offensichtlich ist; aber wenn Sie dies bewußt tun, könnten Sie von einer entscheidenden Verbesserungen in Ihrer Musik überrascht werden.

2. Es muß immer eine Unterhaltung zwischen der RH und LH vorhanden sein. Sie spielen nicht unabhängig voneinander. Und sie werden nicht automatisch miteinander reden, nur weil Sie sie zeitlich perfekt aufeinander abgestimmt haben. Man muß bewußt eine Unterhaltung der beiden Hände oder Stimmen in der Musik erzeugen.

3. "cresc." bedeutet, daß das meiste der Passage leise gespielt werden sollte; nur die letzten paar Noten sind laut, d.h. es ist wichtig leise anzufangen. Ähnlich ist es bei den anderen Markierungen dieser Art (rit., accel., dim., usw.); stellen Sie sicher, daß Sie Platz für das Stattfinden der Aktion reservieren, und fangen Sie sie nicht sofort an, warten Sie bis zum letzten Moment. [Das Ziel ist, daß z.B. der Stärkegrad über die gesamte Spanne von cresc. bis zum forte bzw. über die gesamte Länge der "Gabel" gleichmäßig zunimmt. Durch die Methode wird vermieden, daß man die Lautstärke zu schnell steigert und bereits in der Mitte des cresc. beim forte angelangt ist.]

4. Streben Sie mehr nach Genauigkeit als nach einem ausdrucksstarken Rubato; rubato ist oft zu einfach, inkorrekt und nicht im Einklang mit dem Publikum. Hier ist der richtige Zeitpunkt, das Timing und den Rhythmus mit dem Metronom zu prüfen!

5. Wenn Sie im Zweifel sind, beginnen und beenden Sie jede Phrase leise, mit den lauteren Noten nahe der Mitte. Es ist üblicherweise falsch, die lauten Noten am Ende zu haben.

Musikalisches Spielen trägt sich selbst. Deshalb erzeugt eine gute Aufführung eine bessere Aufführung. Das läßt sich auch auf das Üben anwenden. Musikalität hat keine Grenze - Sie können sich unabhängig davon verbessern, wo Sie sich auf der Skala der Musikalität befinden. Der angsteinflößende Teil davon ist die Kehrseite. Wenn man nicht achtgibt, kann man unmusikalische Spielgewohnheiten entwickeln, die fortwährend die Musikalität zerstören können. Darum ist es so wichtig, sich auf die Musikalität zu konzentrieren und nicht nur auf die Technik; es kann den Unterschied ausmachen, ob Sie auftreten können oder nicht. Die obigen Punkte (i) bis (v) sind nicht trivial. Wenn Sie sich auf sie konzentrieren, werden verschiedene Dinge automatisch geschehen. Erstens werden Sie so damit beschäftigt sein, zu versuchen sie alle richtig herauszubringen, daß Sie weniger Gelegenheit haben, unmusikalische Fehler zu begehen. Zweitens werden sie Ihr Spielen auf eine gesunde Basis stellen, von der aus Sie sich verbessern können. Wenn Sie hören, daß die Musik richtig herauskommt, wird es viel leichter, die Musik weiter zu verbessern, als wenn Sie falsch angefangen hätten.

14e. Zwangloses Vorspielen

Lassen Sie uns nun über das zwanglose Vorspielen sprechen. Gewöhnliche Arten zwanglosen Vorspielens sind Stücke zu spielen, um in Geschäften Klaviere zu testen, oder bei Partys für Freunde zu spielen, usw. Diese unterscheiden sich von formellen Konzerten aufgrund ihrer größeren Freiheit. Es gibt üblicherweise kein festgelegtes Programm, Sie picken sich das heraus, was Sie im Moment für angemessen halten, und es kann tatsächlich mitten im Spiel voller Änderungen und Unterbrechungen sein. Nervosität ist viel weniger ein Thema. Trotz dieser abschwächenden Faktoren ist das am Anfang nicht leicht. Um einen leichten Start zu bekommen, können Sie z.B. kleine Auszüge (kurze Ausschnitte einer Komposition) von verschiedenen Stücken, die Sie kennen, spielen. Sie können mit den leichten beginnen. Sie picken nur die am besten klingenden Abschnitte heraus. Wenn es nicht so gut funktioniert, beginnen Sie mit einem anderen. Dasselbe wenn Sie hängenbleiben. Sie können jederzeit anfangen und aufhören. Das ist eine großartige Möglichkeit zu experimentieren und herauszufinden wie Sie vorspielen und welche Auszüge funktionieren. Neigen Sie dazu, zu schnell zu spielen? Es ist besser, zu langsam anzufangen und schneller zu werden als umgekehrt. Können Sie sich an ein anderes Klavier anpassen? Können Sie der Reaktion des Publikums folgen? Reagiert das Publikum auf Ihr Spielen? Können Sie die passende Art von Auszügen für die Gelegenheit auswählen? Können Sie sich selbst in die richtige Gemütsverfassung zum Spielen bringen? Wie nervös sind Sie, können Sie es kontrollieren? Können Sie gleichzeitig spielen und reden? Können Sie Fehler überspielen ohne sich von ihnen stören zu lassen?

Auszüge zu spielen hat einen interessanten Vorteil. Das Publikum ist meistens von Ihrer Fähigkeit beeindruckt, irgendwo in der Mitte eines Stücks anzufangen und aufzuhören. Die meisten Menschen nehmen an, daß alle Amateurklavierspieler Stücke vom Anfang bis zum Ende mit einem Hand-Gedächtnis lernen, und daß die Fähigkeit Auszüge zu spielen irgendwie ein besonderes Talent erfordert. Da die Methoden dieses Buchs auf dem Üben von Ausschnitten basieren, sollte das eine einfache Sache sein. Fangen Sie mit kurzen Auszügen an und versuchen Sie dann schrittweise längere. Haben Sie diese Art von zwanglosem Auszüge-Vorspielen erst einmal bei 4 oder 5 verschiedenen Gelegenheiten gemacht, sollten Sie bereit sein, längere Abschnitte vorzuspielen.

Es gibt ein paar spezielle Regeln für die Vorbereitung auf das Auszüge-Vorspielen. Spielen Sie kein Stück, das Sie gerade gelernt haben. Lassen Sie es für mindestens 6 Monate schmoren; am besten ein Jahr. Wenn Sie gerade 2 Wochen damit verbracht haben, ein schwieriges neues Stück zu lernen, dann erwarten Sie nicht, daß Sie in der Lage sind Auszüge zu spielen, die Sie in diesen 2 Wochen überhaupt nicht gespielt haben - seien Sie auf alle Arten von Überraschungen, wie z.B. Gedächtnisblockaden, vorbereitet. Probieren Sie in diesem Fall die Auszüge zu Hause aus, bevor Sie versuchen sie vorzuführen. Andererseits können Sie jeden Auszug spielen, den Sie möchten, wenn Sie die letzten 2 Wochen alte Stücke aufpoliert haben; sogar solche, die Sie monatelang gar nicht gespielt haben. Sie werden oft gut herauskommen. Üben Sie die Auszüge an dem Tag, an dem Sie sie vorführen werden, nicht schnell. Sie sehr langsam zu üben wird hilfreich sein. Es ist eine gute Idee, noch einmal zu prüfen, ob Sie sie immer noch HS spielen können. Sie können eine Menge dieser Regeln bei sehr kurzen Auszügen brechen. Sie sollten experimentieren, um zu sehen, welche Regeln Sie für Auszüge-Vorführungen befolgen müssen.

Da zwangloses Vorspielen wesentlich entspannter vonstatten geht, bietet es eine Möglichkeit, Ihnen den Weg zum Auftreten schrittweise zu erleichtern und Sie auf Konzerte vorzubereiten. Das deshalb, weil Konzerte durch die sie begleitende Nervosität oft eine Angelegenheit mit einer hohen Belastung sind. Schüler, die plötzlich in formelle Konzerte gestoßen werden, werden am Ende oft bei jedem Auftritt nervös. Nervosität ist eine rein mentale Sache und ist ein Rückkopplungsmechanismus, der sich selbst erhält. Deshalb ist es gut möglich, daß sie in Abhängigkeit von der Vergangenheit der Person größtenteils vermieden werden kann. Indem er durch genügend zwanglose Vorspiele geht, ohne jegliche Nervosität zu entwickeln, kann z.B. jemand dazu kommen, bei Konzerten mit viel weniger Nervosität aufzutreten als wenn er plötzlich in formale Konzerte hineingestoßen würde. Deshalb ist zu lernen, wie man Nervosität während des zwanglosen Vorspielens unterdrückt, eine Sache, an der Sie arbeiten sollten. Zu lernen, die Gelegenheit zu genießen, es als eine Möglichkeit zu benutzen, um zu demonstrieren, wie Sie sich selbst ausdrücken können, usw. reduziert die Nervosität, während die Angst davor aufzutreten, Fehler zu machen, usw. sie vergrößert.

Klar ist es ein Fehler, wenn ein Lehrer einen Schüler ohne jegliche Vorbereitung zu einem Konzert schickt. Schüler müssen mit einem gut geplanten Programm schrittweise an das Auftreten herangeführt werden. Ihnen sollte die Kunst des Auszüge-Vorspielens bei informellen Anlässen beigebracht werden. Sie sollten das Auftreten mit Videoaufnahmen üben. Schüler müssen einen Kurs über Nervosität absolvieren. Sie sollten bei ihren ersten Konzerten sehr leichte Stücke spielen. Schüler und ihre Eltern müssen die Details der Verfahren zur Vorbereitung auf Konzerte (s.u.) kennen. Zusammengefaßt: Sogar wenn wir die Kunst Musik zu machen beherrschen, können wir nicht auftreten, ohne daß wir in der Kunst des Auftretens ausgebildet sind.

14f. Vorbereitung auf Konzerte

Wie oben bemerkt, gibt es gute Gründe, warum alle erfolgreichen Klavierlehrer Konzerte ihrer Schüler abhalten. Deshalb ist der Besuch dieser Konzerte eine gute Möglichkeit, gute Lehrer zu finden und zu erfahren wie sie unterrichten. Es gibt einen direkten Zusammenhang zwischen der Qualität des Lehrers und der Zahl der Konzerte, die er ansetzt. Offensichtlich halten die besseren Lehrer mehr Konzerte ab, manche sechs oder mehr im Jahr. Sehen Sie dazu im Abschnitt "Unterrichten", wie man so viele Konzerte im Jahr einplanen kann. Haben Sie bemerkt, daß Schülerkonzerte oft entweder sagenhaft oder schrecklich sind? Das geschieht, weil einige Lehrer wissen, wie man seine Schüler auf Konzerte vorbereitet und andere nicht. Diese Erklärung wird durch die Beobachtung unterstützt, daß wenn das Konzert gut ist, alle Schüler gut spielen und umgekehrt.

Auch wenn ein Schüler während des Übens perfekt spielen kann, kann er während des Konzerts alle Arten von Fehlern machen, wenn die Vorbereitung inkorrekt ist. Die meisten Schüler üben in der Woche vor dem Konzert und insbesondere am Tag des Konzerts intuitiv hart und mit voller Geschwindigkeit. Um das Konzert zu simulieren, stellen sie sich ein Publikum vor, spielen sich die Seele aus dem Leib, spielen das Stück viele Male von Anfang bis Ende. Diese Übungsmethode ist die größte Ursache von Fehlern und schlechten Auftritten. Die vielsagendste Bemerkung, die ich oft höre, ist: "Merkwürdig, ich habe den ganzen Morgen so gut gespielt, aber während des Konzerts habe ich Fehler gemacht, die ich während des Übens nicht gemacht habe!" Für einen erfahrenen Lehrer ist das ein Schüler, der ohne Kontrolle übt und ohne Anleitung über die richtigen und falschen Methoden zur Vorbereitung auf Konzerte.

Lehrer, die jene Konzerte veranstalten, in denen die Schüler wunderbar spielen, halten ihre Schüler an der kurzen Leine und kontrollieren sorgsam deren Übungsablauf. Wozu die ganze Aufregung? Weil während eines Konzerts das am meisten angespannte Element das Gehirn ist, nicht der Spielmechanismus. Und diese Anspannung kann mit keiner Art von simuliertem Auftritt nachgebildet werden. Deshalb muß das Gehirn für einen einmaligen Auftritt ausgeruht und voll geladen sein; es darf nicht dadurch entladen sein, daß man sich die Seele aus dem Leib gespielt hat. Alle Fehler haben ihren Ursprung im Gehirn. Die ganze notwendige Information muß in geordneter Weise, ohne Durcheinander, im Gehirn gespeichert sein. Deshalb spielen nicht richtig vorbereitete Schüler während eines Konzerts immer schlechter als während des Übens. Wenn man mit voller Geschwindigkeit übt, dann wird ein großes Maß an Unordnung in das Gedächtnis gebracht. Es ist einem Computer analog, der längere Zeit benutzt wurde, ohne die Festplatte zu defragmentieren und doppelte und nutzlose Dateien zu löschen. Zusätzlich ist die Umgebung beim Konzert anders als beim Üben. Deshalb müssen Sie ein einfaches, fehlerfreies Gedächtnis des Stücks haben, das trotz aller zusätzlichen Ablenkungen abgerufen werden kann. Darum ist es extrem schwierig, dasselbe Stück zweimal am selben Tag aufzuführen, ja sogar an aufeinanderfolgenden Tagen. Die zweite Aufführung ist ausnahmslos schlechter als die erste, obwohl man intuitiv erwarten würde, daß die zweite Aufführung besser wäre, weil man eine zusätzliche Erfahrung in seiner Aufführung hat. Wie sonst in diesem Abschnitt, ist diese Art von Anmerkungen nur auf Schüler anwendbar. Professionelle Musiker sollten in der Lage sein, alles zu jeder Zeit beliebig oft vorzuspielen; diese Fertigkeit kommt von den ständigen Auftritten und dem ständigen Feilen an den richtigen Regeln zur Vorbereitung.

Durch Versuch und Irrtum haben erfahrene Lehrer Übungsabläufe gefunden, die bei Schülern funktionieren. Die wichtigste Regel ist, das Maß an Übung am Konzerttag zu begrenzen, damit der Geist frisch bleibt. Das Gehirn ist am Konzerttag völlig unempfänglich. Es kann nur durcheinandergeraten. Nur eine kleine Minderheit talentierter Schüler hat genügend "starke" musikalische Gehirne, um am Konzerttag etwas neues aufzunehmen. Das gilt übrigens auch für Tests und Examen. Meistens wird man in einem Examen besser abschneiden, wenn man am Abend vorher ins Kino geht, als wenn man versucht, sich etwas einzutrichtern. Ein typischer empfohlener Übungsablauf ist, einmal fast mit voller Geschwindigkeit zu spielen, dann einmal mit mittlerer Geschwindigkeit und zum Schluß einmal langsam. Das war's! Kein weiteres Üben! Spielen Sie nie schneller als mit Konzertgeschwindigkeit. Beachten Sie, wie kontraintuitiv das ist. Da Eltern und Freunde fast immer intuitive Methoden benutzen, ist es für den Lehrer wichtig sicherzustellen, daß jeder, der mit dem Schüler zu tun hat, die Regeln ebenfalls kennt. Das gilt insbesondere bei den jüngeren Schülern. Ansonsten werden die Schüler, trotz allem was der Lehrer sagt, wenn sie zum Konzert kommen, den ganzen Tag mit voller Geschwindigkeit geübt haben, weil ihre Eltern es so wollten.

Selbstverständlich ist das nur der Anfang. Der Ablauf kann an die Umstände angepaßt werden. Dieser Ablauf ist für den typischen Schüler und nicht für professionelle Künstler gedacht, die weitaus detailliertere Abläufe haben, die nicht nur von der Art der gespielten Musik abhängen, sondern auch von dem bestimmten Komponisten oder dem bestimmten zu spielenden Stück. Klar, damit dieser Ablauf funktioniert, muß das Stück einige Zeit vor dem Auftritt fertig sein. Jedoch ist dies sogar dann der beste Ablauf für den Konzerttag, wenn das Stück noch nicht perfektioniert wurde und mit mehr Übung verbessert werden kann. Wenn Sie einen Fehler machen, von dem Sie wissen, daß er hartnäckig ist und der fast mit Sicherheit während des Konzerts auftritt, fischen Sie die paar Takte heraus, die den Fehler enthalten, und üben Sie diese mit den angemessenen Geschwindigkeiten (enden Sie immer mit langsamem Spielen), wobei Sie schnelles Spielen so weit wie möglich vermeiden. Wenn Sie sich nicht sicher sind, daß das Stück völlig auswendig gelernt ist, können Sie es mehrere Male sehr langsam spielen.

Was tun Sie, da Sie nur einmal mit der vorgegebenen Geschwindigkeit (oder fast so schnell) üben dürfen, wenn Sie einen Fehler machen? Spielen Sie geradewegs hindurch! Halten Sie nicht an, um ihn zu korrigieren, und zögern Sie nicht. Unglücklicherweise hat jeder Fehler, den Sie zu diesem Zeitpunkt machen, eine hohe Wahrscheinlichkeit, während des Konzerts wieder aufzutauchen. Gehen Sie deshalb nachdem Sie das Stück beendet haben zurück, fischen Sie die Phrase, die den Fehler beinhaltet, heraus, und spielen Sie sie mehrmals langsam. Das ist alles was man tun kann. Der Rest der Prozedur zur Vermeidung dieses Fehlers muß während des Konzerts durchgeführt werden, s.u.

Vermeiden Sie auch extreme Anstrengungen, wie z.B. ein Fußballspiel oder etwas schweres heben oder schieben. Das kann plötzlich die Antwort Ihrer Muskeln auf ein Signal des Gehirns ändern, und Sie machen am Ende völlig unerwartete Fehler, wenn Sie beim Konzert spielen. Selbstverständlich können leichte Übungen, Dehnen, Gymnastik, Tai Chi, Yoga, usw. sehr nützlich sein.

Spielen Sie in der Woche vor dem Konzert immer mit mittlerer Geschwindigkeit und danach mit langsamer Geschwindigkeit bevor Sie mit dem Üben aufhören. Sie können die langsame Geschwindigkeit durch die mittlere ersetzen, wenn Ihnen die Zeit knapp wird, das Stück besonders einfach ist oder wenn Sie ein erfahrenerer Künstler sind. Übrigens ist diese Regel auf jede Übungseinheit anwendbar, aber sie ist vor einem Konzert besonders entscheidend. Das langsame Spielen tilgt alle schlechten Angewohnheiten, die Sie eventuell angenommen haben, und stellt das entspannte Spielen wieder her. Konzentrieren Sie sich deshalb während dieses mittleren bzw. langsamen Spielens auf die Entspannung. Manchmal wird das Entspannen beim langsamen Spielen schwierig, was ein weiterer berechtigter Grund dafür ist, es durch mittelschnelles Spielen zu ersetzen. Es gibt keine feste Zahl wie bei der halben Geschwindigkeit, um mittlere und langsame Geschwindigkeit zu definieren, obwohl die mittlere im allgemeinen ungefähr 3/4 der endgültigen Geschwindigkeit ist und die langsame ungefähr 1/2. Allgemeiner gesagt: Mittlere Geschwindigkeit ist die Geschwindigkeit, mit der man bequem, entspannt und mit viel Zeitersparnis spielen kann. Langsam ist die Geschwindigkeit, bei der Sie jeder einzelnen Note Beachtung schenken müssen. Wenn Sie während des Übens einen Fehler machen, spielen Sie immer durch ihn hindurch; hören Sie nicht auf und fangen wieder neu an. Natürlich sollten Sie das immer tun, aber vor einem Konzert ist es besonders entscheidend. Nachdem Sie das ganze Stück gespielt haben, gehen Sie zurück und prüfen Sie, ob der Fehler eine Gewohnheit ist. Wenn das so ist, üben Sie nur den Ausschnitt, der den Fehler enthält. Die beste Zeit, um zu lernen durch Fehler hindurchzuspielen, ist vom ersten Tag Ihres Klavierunterrichts an. Dann wird das Hindurchspielen zur zweiten Natur und ist überhaupt nicht schwierig. Hat man sich erst einmal angewöhnt, bei jedem Fehler zu "stottern", wird das Korrigieren fast unmöglich, und man fragt sich, wie jemand durch Fehler hindurchspielen kann.

Gedächtnisblockaden unterscheiden sich von Fehlern und müssen anders behandelt werden. Versuchen Sie nie, von dort anzufangen, wo Sie den Faden verloren haben, solange Sie nicht genau wissen, wie Sie anfangen müssen. Fangen Sie immer bei dem vorangegangenen Abschnitt oder einem nachfolgenden Abschnitt an, den Sie gut kennen (vorzugsweise bei einem nachfolgenden Abschnitt, weil Fehler während eines Konzerts nicht korrigiert werden können).

Sie können bis zum letzten Tag vor dem Konzert an der Verbesserung des Stücks arbeiten. Aber während der letzten Woche ist es nicht zu empfehlen, neues Material hinzuzufügen oder das Stück zu ändern (z.B. den Fingersatz), obwohl Sie es als Trainingsexperiment versuchen könnten, um zu sehen, wie weit Sie sich treiben können. In der Lage zu sein, während der letzten Woche etwas Neues hinzuzufügen, ist ein Zeichen, daß Sie eventuell ein starker Künstler sind. Vermeiden Sie beim Arbeiten an dem Stück, es viele Male ganz durchzuspielen. Es ist am besten, es in kleine Stücke zu zerteilen und diese Stücke zu üben. HS zu üben ist ebenfalls eine ausgezeichnete Idee. Obwohl zu schnelles Spielen in der letzten Woche nicht empfehlenswert ist, können Sie mit jeder Geschwindigkeit HS üben. Vermeiden Sie es, während dieser letzten Woche neue Stücke zu lernen. Das bedeutet nicht, daß Sie auf die Konzertstücke beschränkt sind; Sie können weiterhin jedes Stück üben, das Sie zuvor gelernt haben. Neue Stücke sind unberechenbar und werden oft dazu führen, daß Sie neue Fertigkeiten erwerben, die die Art, wie Sie das Konzertstück spielen, beeinflussen oder ändern. Im allgemeinen werden Sie es nicht merken, daß dies geschehen ist, bis Sie das Konzertstück spielen und sich fragen, wie sich ein paar neue Fehler eingeschlichen haben.

Machen Sie es sich zur Angewohnheit, Ihre Konzertstücke "kalt" (ohne Aufwärmen) zu spielen, wenn Sie eine Übungseinheit beginnen. Die Hände werden sich nach ein oder zwei Stücken erwärmen, so daß Sie eventuell die Reihenfolge der Konzertstücke bei jeder Übungseinheit ändern müssen, wenn Sie viele Stücke spielen. "Kalt spielen" muß natürlich innerhalb eines vernünftigen Rahmens stattfinden. Wenn die Finger von der Untätigkeit völlig träge sind, können Sie nicht, und sollten es auch nicht versuchen, schwieriges Material mit der vollen Geschwindigkeit spielen; es wird zu Streß und sogar Verletzungen führen. Einige Stücke können nur gespielt werden, wenn die Hände völlig aufgewärmt sind. Es ist ein Teil Ihrer Aufgabe, kalt zu spielen und herauszufinden, welche Stücke Sie kalt mit voller Geschwindigkeit spielen können und welche nicht.

Schüler sollten ihr Spielen aufnehmen oder auf Video aufzeichnen und sich diese Aufnahmen anhören bzw. ansehen (s.o., Abschnitt 13). Sie werden überrascht sein, wie abweichend die Aufnahmen von dem klingen, was sie beabsichtigten zu spielen. Sie werden dabei öfters eine Menge Fehler entdecken, die ihnen nicht bewußt waren. Aufnehmen ist auch eine gute Möglichkeit, das Spielen vor Publikum zu üben. Videoaufnahmen sind viel besser als reine Audioaufnahmen und können nahezu Wunder wirken. Sie sind die bei weitem beste Möglichkeit einen Auftritt zu simulieren; der einzige bessere Weg ist, ein paar Leute dazu zu bekommen, Ihnen zuzuhören. Videoaufnahmen haben den Vorteil, daß man abwechselnd üben und aufnehmen kann, so daß man Fehler, die man findet, sofort korrigieren kann. Das Wunder der Videoaufnahmen wirkt auf zwei Arten. Erstens ist es eine solch gute Simulation eines tatsächlichen Konzerts, daß Sie, wenn Sie während der Videoaufnahme zufriedenstellend spielen können, während des Konzerts keine Probleme haben werden - Sie werden das zum Auftreten notwendige Selbstvertrauen bekommen. Zweitens kann die Nervosität fast vollständig verschwinden, wenn Sie genug Selbstvertrauen gewonnen haben. Natürlich müssen Sie, um die Nervosität zu eliminieren, alle anderen Punkte befolgen, die in diesem Buch besprochen werden, angefangen mit der Einstellung, daß Sie ein auftretender Klavierspieler sind, von dem deshalb erwartet wird, daß er auftritt. Im folgenden Abschnitt (15) finden Sie weitere Informationen über die Kontrolle der Nervosität mit Hilfe von Videoaufnahmen.

14g. Während des Konzerts

Die Nervosität ist im allgemeinen unmittelbar bevor man anfängt zu spielen am größten. Haben Sie erst einmal angefangen, werden Sie so mit der Ausführung beschäftigt sein, daß die Nervosität normalerweise vergessen ist, und ab da wird alles besser. Dieses Wissen kann sehr beruhigend sein, so daß nichts falsch daran ist, mit dem Spielen anzufangen sobald Sie sich für das Konzert an das Klavier gesetzt haben. Einige verzögern das Starten, indem sie die Bank justieren oder etwas an der Kleidung richten, um genügend Zeit zu haben, das Anfangstempo usw. noch einmal zu prüfen; diese Vorgehensweise ist auch akzeptabel, da sie dem Publikum zeigt, daß Sie nicht zu nervös sind und keine Eile haben anzufangen. Es ist eine gute Idee, mehrere Tage vor dem Konzert damit zu beginnen, das Anfangen zu üben. Wann immer Sie Zeit haben, tun Sie so als wenn der Moment des Konzerts wäre, und spielen Sie die ersten paar Takte. Üben Sie besonders die ersten paar Zeilen mehr als alles andere. Die meisten Menschen werden nervöser als sie sein sollten, weil das Ausmaß der Nervosität unmittelbar vor dem Spielen so groß sein kann, daß sie befürchten, Sie könnten nicht mehr vorspielen, wenn es noch größer würde. Das Wissen, daß die Nervosität nachläßt, sobald man anfängt zu spielen, wird verhindern, daß das geschieht.

Sie dürfen nicht annehmen, daß Sie keine Fehler machen werden, weil diese Annahme Sie nur in mehr Schwierigkeiten bringen kann. Seien Sie bereit, bei jedem Fehler richtig zu reagieren, oder wichtiger noch, bei einem drohenden Fehler, den Sie vermeiden können. Es ist erstaunlich, wie oft man einen drohenden Fehler fühlen kann bevor er auftritt. Das geschieht, weil man, aller Wahrscheinlichkeit nach, diesen Fehler bereits viele Male gemacht hat. Das Schlechteste, das die meisten Schüler tun, wenn sie einen Fehler machen oder wenn sie einen vorhersehen, ist, ängstlich zu werden und anzufangen langsamer und leiser zu spielen. Das kann zur Katastrophe führen. An diesem Punkt des Konzerts können Sie jede Hilfe benutzen, die Sie bekommen können. Obwohl das Hand-Gedächtnis nichts ist, von dem man abhängen möchte, ist das ein Zeitpunkt, an dem Sie einen Vorteil daraus ziehen können. Das Hand-Gedächtnis hängt von der Gewohnheit und von Reizen ab - die Gewohnheit, viele Male geübt zu haben und die Reize durch die vorangegangenen Noten, die zu den nachfolgenden Noten führen. Um das Hand-Gedächtnis zu verstärken, müssen Sie deshalb etwas schneller und lauter spielen; genau das Gegenteil von dem, was eine verängstigte Person während eines Konzerts tun würde (eine weitere kontraintuitive Situation!). Das schnellere Spielen nutzt die Spielgewohnheit besser aus und läßt weniger Zeit dafür, einen falschen Muskel zu bewegen, der Sie aus den gewohnten Bahnen lenkt. Das festere Spielen erhöht den Reiz für das Hand-Gedächtnis. Nun sind schnelleres und lauteres Spielen während eines Konzerts angsteinflößende Dinge, die Sie deshalb zu Hause genauso wie alles andere üben sollten. Lernen Sie, Fehler vorauszusehen und sie zu vermeiden, indem Sie diese Vermeidungsmethoden benutzen. Die wichtige Lektion ist hier, daß ein Trick für das "durch Fehler hindurchspielen" etwas schneller und lauter zu spielen ist. Eine andere Methode ist sicherzustellen, daß die Melodielinie nicht unterbrochen wird, auch wenn dadurch ein paar Noten der "Begleitung" ausgelassen werden. Wenn Sie Übung darin haben, werden Sie es leichter finden als es klingt; am besten üben Sie es beim Spielen vom Blatt. Eine weitere ist, zumindest den Rhythmus zu halten. Der Trick, schneller zu spielen, funktioniert besonders gut mit Erinnerungsblockaden. Bei Fehlern, die auftreten weil die Passage schwierig ist, könnte langsamer werden ein besserer Ansatz sein.

14h. Das ungewohnte Klavier

Einige Schüler sind besorgt darüber, daß das Konzertklavier ein großer Flügel ist, während sie auf einem kleinen Klavier üben. Glücklicherweise ist es im allgemeinen leichter, auf einem großen Klavier zu spielen als auf einem kleinen. Deshalb ist das Thema der unterschiedlichen Klaviere üblicherweise etwas, worüber man sich beim typischen Schülerkonzert keine Gedanken machen muß. Größere Klaviere haben im allgemeinen eine bessere Mechanik, und sowohl lautere als auch leisere Töne können auf ihnen leichter erzeugt werden. Vor allem sind Flügel leichter zu spielen als Klaviere, besonders bei schnellen, schwierigen Passagen. Deshalb müssen Sie nur dann wegen des Klaviers besorgt sein, wenn das Konzertklavier entschieden minderwertiger als Ihr Übungsklavier ist. Die schlechteste Situation ist, wenn Ihr Übungsklavier ein sehr guter Flügel ist, Sie aber auf einem qualitativ schlechten Klavier spielen müssen. In diesem Fall wird es sehr schwierig sein, technisch schwierige Stücke auf dem minderwertigen Klavier zu spielen, und Sie werden es z.B. dadurch berücksichtigen müssen, daß Sie mit einem geringeren Tempo spielen oder den Triller verkürzen oder verlangsamen. Die Mechanik von Flügeln kann etwas schwerer als die von Klavieren sein, was einigen Anfängern eventuell Probleme bereitet, so daß es ratsam ist, vor dem Konzert auf dem Flügel zu üben. Im Durchschnitt ist das gefühlsmäßige Tastengewicht bei Flügeln und Klavieren ungefähr das gleiche, weil die meisten Flügel, obwohl sie ein schwerere Mechanik haben, mehr Klang erzeugen und die beiden Effekte sich gegenseitig aufheben. Natürlich ist es unmöglich, etwas über Klaviere zu verallgemeinern, weil es so viele Unterschiede von Klavier zu Klavier gibt, sogar innerhalb des gleichen Klaviermodells desselben Herstellers. Deshalb sollten Sie immer versuchen, auf dem Konzertklavier zu üben. Für fortgeschrittene Schüler kann das jeweilige Klavier von äußerster Wichtigkeit sein.

Ein weiterer wichtiger Faktor ist die Stimmung des Klaviers. Gut gestimmte Klaviere sind deutlich leichter zu spielen als verstimmte. Deshalb ist es eine gute Idee, das Konzertklavier direkt vor dem Konzert zu stimmen. Umgekehrt ist es keine gute Idee, das Übungsklavier direkt vor dem Konzert zu stimmen. In diesem Fall könnten Sie am Ende in der Situation sein, daß das Übungsklavier besser gestimmt ist als das Konzertklavier und daß Sie das Konzert auf einem minderwertigeren Klavier spielen müssen - eine schwierige Leistung. Ein verstimmtes Klavier kann Fehler und Erinnerungsblockaden hervorrufen. Wenn das Konzertklavier verstimmt ist, ist es deshalb vielleicht am besten, ein wenig schneller und lauter zu spielen als Sie beabsichtigten. Wegen der Tendenz verstimmter Klaviere, Fehler und Erinnerungsblockaden zu erzeugen, sollte das Übungsklavier immer vernünftig gestimmt sein. Ansonsten können die Schüler die Angewohnheit entwickeln zu stottern oder ihr Vertrauen in ihre Fähigkeit zum Auswendiglernen verlieren.

Das richtige Intonieren der Hämmer (s. Kapitel 2, Abschnitt 7) ist entscheidender als den meisten Menschen bewußt ist. Die Wichtigkeit des musikalischen Übens und besonders der Fähigkeit leise zu spielen wird wiederholt in diesem Buch erwähnt. Man kann nichts davon ohne richtig intonierte Hämmer tun. Das Intonieren der Hämmer wird bei Übungsklavieren zu oft vernachlässigt, mit dem Ergebnis, daß musikalisches Spielen fast unmöglich wird. Wie kann man das Vorspielen auf einem Klavier üben, mit dem es unmöglich ist vorzuspielen? Es gibt viele Schüler, die nur deshalb denken, daß sie nicht vorspielen können, weil ihr Klavier nicht richtig gewartet ist. Die Behauptung, daß ein großartiger Pianist auf jedem Klavier großartige Musik erzeugen kann, ist nicht wahr. Lesen Sie bitte den Abschnitt über das Intonieren.

14i. Nach dem Konzert

Gehen Sie nach dem Konzert die Ergebnisse durch, und ermitteln Sie Ihre Stärken und Schwächen, so daß Sie die Art und Weise Ihrer Vorbereitungen auf die Konzerte verbessern können. Zusätzlich zu Ihrer eigenen Einschätzung brauchen Sie die Reaktionen bzw. Rückmeldungen Ihres Lehrers, des Publikums, usw. Jeder muß eine "Routine zur Konzertvorbereitung" entwickeln, weil das das Geheimnis eines guten Auftritts ist. Einige wenige Schüler werden in der Lage sein, stets ohne hörbare Fehler zu spielen. Die meisten anderen werden jedesmal wenn sie spielen ein paar Fehler machen. Einige werden dazu neigen, auf das Klavier einzuhämmern, während andere vielleicht zu schüchtern sind. Es gibt ein Mittel gegen jedes Problem. Diejenigen, die Fehler machen, haben wahrscheinlich noch nicht gelernt, ausreichend musikalisch zu spielen. Geben Sie diesen leichtere Stücke zum Aufführen, nicht weil sie technisch leichter sind, sondern weil das ihnen erlauben wird, am musikalischen Spielen zu arbeiten und von der Neigung Fehler zu machen wegzukommen. Selbstverständlich müssen sie aber, zusätzlich zu den leichteren Konzertstücken, für die technische Entwicklung auch schwierige Stücke lernen.

Wie bereits an anderer Stelle gesagt, ist es das Schwerste, mehrere Konzerte hintereinander zu spielen. Wenn Sie es aber müssen, dann müssen Sie die Konzertstücke unmittelbar nach dem Konzert überholen. Spielen Sie sie mit wenig oder keinem Ausdruck und mittlerer Geschwindigkeit, danach langsam. Wenn bestimmte Abschnitte oder Stücke während des Konzerts nicht zufriedenstellend waren, können Sie an diesen arbeiten, aber nur in kleinen Abschnitten. Wenn Sie mit voller Geschwindigkeit am Ausdruck arbeiten möchten, tun Sie das ebenfalls in kleinen Abschnitten. Erfahrene Lehrer wissen um die Schwierigkeit, aufeinanderfolgend zu spielen und benutzen dies mit Absicht, um die Fähigkeit der Schüler zum Auftreten zu stärken, indem sie Konzerte an aufeinanderfolgenden Tagen ansetzen. Meine persönliche Meinung ist jedoch, daß es wichtiger ist, den Schüler darauf zu trainieren, daß er Spaß am Auftreten hat, als ihm zu viele schwierige Aufgaben zu geben. Die Freude am Auftreten sollte nicht das "Vorzeigen" der technischen Fertigkeiten zum Spielen schwieriger Stücke betonen, sondern sollte sich statt dessen darauf konzentrieren, Musik zu machen.

15. Ursachen und Kontrolle von Nervosität

Nervosität ist ein natürliches menschliches Gefühl wie Glücklichsein, Angst, Trauer, usw. Glücklichsein entsteht als eine körperliche Antwort auf die geistige Wahrnehmung von etwas Gutem; Furcht entsteht aus der Wahrnehmung von Gefahr, usw. Nervosität entsteht aus der geistigen Wahrnehmung einer Situation, in der die Leistung entscheidend ist. Deshalb ist die Nervosität, wie alle Gefühle, eine leistungssteigernde Reaktion auf vermeintlich kritische Situationen. Glücklichsein fühlt sich gut an, weshalb wir versuchen, glückliche Situationen zu erzeugen, die uns helfen; Furcht hilft uns, Gefahren zu entfliehen, und Traurigkeit bringt uns dazu, schmerzliche Situationen zu vermeiden, was dazu führt, daß wir unsere Chancen zu überleben verbessern. Nervosität läßt uns all unsere Energien auf die anstehende kritische Aufgabe konzentrieren und ist deshalb ein weiteres nützliches Überlebenswerkzeug der Evolution. Die meisten Menschen haben eine Abneigung gegen die Nervosität, weil sie zu häufig von der Furcht zu versagen begleitet oder verursacht wird. Es ist jedoch wichtig, zu erkennen, daß Nervosität eine natürliche Antwort auf kritische Situationen ist und nützlich sein kann.

Gefühle sind grundlegende, primitive, animalische Reaktionen, so etwas wie Instinkt, und sind nicht völlig rational. Unter normalen Umständen leiten die Gefühle unsere täglichen Aktionen recht ordentlich. Unter extremen Bedingungen können die Gefühle jedoch außer Kontrolle geraten, und sie können dann zu einer Belastung werden. Klar, Gefühle waren dazu gedacht, nur unter normalen Umständen zu funktionieren. So läßt z.B. die Furcht den Frosch flüchten, lange bevor ein Raubtier ihn fangen kann. Wenn er jedoch in die Enge getrieben wird, erstarrt der Frosch vor Angst, und das läßt ihn für die Schlange zu einer leichteren Beute werden, als wenn ihn die überwältigende Furcht nicht gelähmt hätte. Ebenso ist Nervosität normalerweise gemäßigt und hilft uns, eine wichtige Aufgabe besser zu bewältigen, als wenn wir gleichgültig wären. Unter extremen Bedingungen kann sie jedoch schlagartig außer Kontrolle geraten und unsere Leistung behindern. Die Anforderung, ein schwieriges Pianosolo vor einem großen Publikum fehlerfrei aufzuführen, kann berechtigtermaßen als extreme Situation bezeichnet werden. Es ist keine Überraschung, daß die Nervosität außer Kontrolle geraten kann, solange unser Name nicht Wolfgang oder Franz ist (für Frederic traf das offensichtlich nicht zu, da er ein Nervenbündel war und öffentliche Aufführungen nicht ausstehen konnte). Obwohl Geigenspieler ebenfalls nervös werden, gerät dies jedoch nicht außer Kotrolle, wenn sie in einem Orchester spielen, weil die Bedingungen nicht so extrem sind wie bei Soloauftritten. Kinder, die zuviel Angst davor haben solo aufzutreten, haben fast immer Spaß daran in einer Gruppe aufzutreten. Das zeigt die vorrangige Wichtigkeit der mentalen Wahrnehmung der Situation.

Klar ist der Weg, Nervosität zu kontrollieren, zunächst ihre Ursachen und ihre Form zu untersuchen und dann Methoden zu ihrer Kontrolle zu entwickeln, die auf diesem Wissen basieren. Da sie ein Gefühl ist, wird jede Methode zur Kontrolle von Gefühlen funktionieren. Einige haben behauptet, daß unter ärztlicher Aufsicht Medikamente wie Inderal und Atenolol oder sogar Zantac zur Beruhigung der Nerven geeignet sind. [Beim "Griff in die Medikamentenkiste" ist äußerste Vorsicht geboten. Wenn überhaupt, dann sollten diese Mittel wirklich nur unter ärztlicher Aufsicht eingenommen werden! Inderal und Atenolol sind Beta-Blocker und somit z.B. zur Senkung von viel zu hohem Blutdruck gedacht; Zantac ist ein Histamin-H2-Blocker und wird z.B. zur Behandlung von Magen- und Zwölffingerdarmgeschwüren eingesetzt. Ich halte den Einsatz solcher Mittel zur Dämpfung von Nervosität bzw. Lampenfieber für übertrieben und bedenklich. Ein gesundes Maß Lampenfieber ist der Leistung beim Auftritt durchaus förderlich, und alles weitere läßt sich - wie im folgenden beschrieben - auch ohne Chemie gut in den Griff bekommen.] Umgekehrt kann man die Nervosität verschlimmern, indem man Kaffee oder Tee trinkt, nicht genug Schlaf bekommt oder bestimmte Medikamente gegen Erkältung einnimmt. Gefühle können auch durch Psychologie, Training oder Konditionierung kontrolliert werden. Wissen ist das effektivste Mittel zur Kontrolle. Erfahrene Schlangenbeschwörer leiden z.B. aufgrund ihres Wissens über Schlangen nicht unter einem der Gefühle, die uns überkommen würden, wenn wir in die Nähe einer Giftschlange kämen.

Zu dem Zeitpunkt, am dem die Nervosität zum Problem wird, ist sie üblicherweise ein zusammengesetztes Gefühl, das schlagartig außer Kontrolle gerät. Zusätzlich zur Nervosität kommen noch andere Gefühle wie Furcht und Sorge hinzu. Ein Mangel an Verständnis der Nervosität erzeugt ebenfalls Furcht wegen der Furcht vor dem Unbekannten. Wenn sich die Symptome verschlimmern, macht man sich Sorgen, daß die extreme Nervosität die Aufführung stören könnte. Deshalb kann das bloße Wissen, was Lampenfieber ist, durch die Reduzierung der Furcht vor dem Unbekannten ein beruhigender Faktor sein.

Wie gerät Nervosität außer Kontrolle, und gibt es Wege, dies zu verhindern? Eine Möglichkeit, diese Frage anzugehen, ist, einige Prinzipien der Grundlagenforschung zu betrachten. Praktisch alles in unserem Universum wächst durch einen Prozeß der als Kernbildung-Wachstum-Mechanismus (nucleation-growth = NG) bekannt ist. Die NG-Theorie besagt, daß sich ein Objekt in zwei Stufen bildet: Kernbildung und Wachstum. Diese Theorie wurde populär und nützlich, weil es tatsächlich die Art ist, in der die meisten Objekte in unserem Universum gebildet werden, von Regentropfen bis zu Städten und Sternen. Es ist erstaunlich, daß diese Theorie, die viele verwickelte Teile hat, die Bildung von so vielen Dingen so genau beschreibt. Die beiden Schlüsselelemente der NG-Theorie sind:

1. Kernbildung
   Es bilden sich ständig Kerne und verschwinden welche. Es gibt jedoch etwas, das ein kritischer Kern genannt wird, der stabil wird, wenn er sich gebildet hat - er verschwindet nicht. Im allgemeinen bildet sich der kritische Kern nicht, solange es keine Übersättigung des Materials gibt, das sich verbindet, um ihn zu bilden.

2. Wachstum
   Damit das Objekt zu seiner endgültigen Größe anwächst, braucht der kritische Kern einen Wachstumsmechanismus, durch den seine Größe zunimmt.

Einer der interessantesten Aspekte der Kernbildung ist, daß es fast immer eine Grenze zur Kernbildung gibt - ansonsten hätten sich bereits vor langer Zeit alle Kerne gebildet. Wachstum funktioniert in beiden Richtungen: es kann positiv oder negativ sein.

Lassen Sie uns ein Beispiel untersuchen: Regen. Regen tritt auf, wenn Wassertropfen kritische Kerne in Luft bilden, die mit Wasserdampf übersättigt ist (relative Feuchtigkeit größer als 100%). Gegen die oft falsch zitierte "wissenschaftliche Wahrheit", daß die relative Luftfeuchtigkeit nie 100% überschreiten kann, wird ständig von der Natur verstoßen, weil diese "Wahrheit" nur unter Gleichgewichtsbedingungen gültig ist, wenn sich alle Kräfte ausgleichen konnten. Die Natur ist fast immer dynamisch, und sie kann weit vom Gleichgewicht entfernt sein. Das geschieht z.B., wenn sich die Luft schnell abkühlt und mit Wasserdampf übersättigt wird. Sogar ohne Übersättigung bildet Wasserdampf dauernd Wassertropfen, aber diese verdunsten bevor sie kritische Kerne bilden können. Bei Übersättigung können sich plötzlich kritische Kerne bilden, besonders wenn Wasser anziehende Staubpartikel in der Luft sind oder eine Druckstörung wie z.B. ein Donnerschlag, der die Moleküle näher zusammenbringt. Die Luft, die mit kritischen Kernen gefüllt ist, nennen wir Wolken oder Nebel. Wenn die Bildung der Wolke die Übersättigung auf Werte nahe Null reduziert, wird eine stabile Wolke gebildet; wenn nicht, werden die Kerne durch mehrere neue Mechanismen wachsen. Das ist die zweite Stufe des NG-Prozesses. Die Kerne können aneinanderstoßen und sich zusammenballen oder beginnen zu fallen und treffen andere Wassermoleküle und Kerne, bis sich Regentropfen bilden.

Wenden wir die NG-Theorie auf die Nervosität an. Im täglichen Leben kommt und geht das Gefühl der Nervosität, ohne etwas Ernstes zu werden. In einer ungewöhnlichen Situation, wie kurz vor einem Auftritt, gibt es jedoch eine Übersättigung mit Faktoren, die Nervosität verursachen: Sie müssen fehlerfrei vorspielen, Sie haben nicht genügend Zeit gehabt, das Stück zu üben, es wartet ein großes Publikum da draußen auf Sie, usw. Das mag immer noch keinerlei Probleme bereiten, weil es bei der Nervosität natürliche Barrieren für die Kernbildung gibt, wie den Fluß des Adrenalins, die Selbstsicherheit oder einfach einen Mangel an Erkennen, daß man nervös ist. Aber dann sagt ein anderer Künstler "Mann, ich habe vielleicht Schmetterlinge im Bauch!", und Sie fühlen plötzlich einen Kloß im Hals und merken, daß Sie nervös sind - der kritische Kern hat sich gebildet! Das mag immer noch nicht so schlimm sein, bis Sie anfangen sich zu sorgen, daß Ihr Stück vielleicht noch nicht bereit zur Aufführung ist oder daß die Nervosität anfängt, das Spielen zu stören - diese Sorgen lassen die Nervosität anwachsen. Das sind genau die Prozesse, die durch die NG-Theorie beschrieben werden. Das schöne an jeder wissenschaftlichen Theorie ist, daß sie nicht nur den Prozeß detailliert beschreibt, sondern auch Lösungen für Probleme anbietet. Wie hilft uns also die NG-Theorie?

Erstens können wir die Nervosität im Kernbildungsstadium angreifen; wenn wir die Kernbildung verhindern können, wird sich nie ein kritischer Kern bilden können. Ein bloßes Verzögern der Kernbildung wird hilfreich sein, weil dies die zu seinem Wachsen verfügbare Zeit reduziert. Leichtere Stücke zu spielen, wird die Übersättigung mit Sorge reduzieren. Simulierte Konzerte verleihen Ihnen mehr Erfahrung und Selbstsicherheit; beides wird die Angst vor dem Unbekannten verringern. Im allgemeinen muß man ein Stück dreimal oder öfter vorführen, bevor man weiß, ob man es erfolgreich aufführen kann oder nicht; deshalb ist es hilfreich, Stücke zu spielen, die man mehrmals vorgeführt hat. Die Nervosität ist im allgemeinen vor einem Auftritt am schlimmsten; haben Sie erst einmal angefangen zu spielen, sind Sie so mit den bevorstehenden Aufgaben beschäftigt, daß Sie keine Zeit haben, sich länger mit der Nervosität zu befassen, und der Wachstumsfaktor somit reduziert wird. Dieses Wissen hilft, weil es die Furcht abschwächt, daß während des Auftritts alles schlimmer wird. Sich nicht länger mit der Nervosität zu befassen ist eine weitere Möglichkeit, sowohl die Kernbildung zu verzögern als auch die Wachstumsphase zu verlangsamen. Deshalb ist es eine gute Idee, sich selbst beschäftigt zu halten, während man auf den Anfang des Konzerts wartet. Das Tastatur-Gedächtnis ist nützlich, weil Sie gleichzeitig Ihr Gedächtnis prüfen und sich selbst beschäftigt halten können, indem Sie das Stück in Gedanken spielen. [Sie können sich z.B. aber auch mit einer einfachen Atemübung entspannen.] Sehen Sie dazu im folgenden Abschnitt über das Unterrichten einige Vorschläge dafür, wie Lehrer ein Auftrittstraining zur Verfügung stellen können.

Bei einem wichtigen Konzert ist das Vermeiden der Kernbildung wahrscheinlich nicht möglich. Deshalb sollten wir auch über Wege zur Unterbindung des Wachstums nachdenken. Da die Nervosität im allgemeinen geringer wird nachdem der Auftritt beginnt, kann dieses Wissen dazu benutzt werden, die Sorge zu reduzieren und somit die Nervosität. Das kann sich selbst verstärken, und wenn Sie sich sicherer fühlen, kann sich die Nervosität oftmals völlig auflösen, wenn Sie sie unterhalb des kritischen Kerns reduzieren können. Weitere wichtige Faktoren sind die geistige Haltung und die Vorbereitung. Ein Auftritt ist immer ein interaktiver Prozeß zwischen Ihnen selbst und dem Publikum. Wenn die Musik gut herauskommt, ist es leichter gut vorzuspielen; umgekehrt kann es, wenn Sie einen Fehler machen, psychologisch rückkoppeln und die Vorführung verschlechtern. Deshalb ist es wichtig, gedanklich vorbereitet zu sein, damit man nicht durch Fehler oder einen vermeintlich schlechten Vortrag nachteilig beeinflußt wird. Anstatt über einen Fehler das Gesicht zu verziehen, könnten Sie darüber lächeln. Erinnern Sie sich daran, daß Sie selbst Ihr schlimmster Kritiker sind und daß sogar zwangloses Spielen großartig für das Publikum klingt. Im allgemeinen hören sie weniger als die Hälfte der Fehler und erinnern sich sogar an weniger, während der Künstler sich an jeden Fehler erinnert. Unerfahrene Künstler versuchen oft, zu schnell zu spielen, was fast immer kontraproduktiv ist. Musikalisch zu spielen ist, natürlich, immer die Antwort - wenn Sie Ihr komplettes Gehirn in die Aufgabe Musik zu erzeugen einbeziehen können, bleibt nur sehr wenig Kapazität dafür übrig, sich um die Nervosität zu sorgen. Das sind alles Maßnahmen, die das Anwachsen der Nervosität reduzieren.

Es ist keine gute Idee, besonders bei Kindern, da sie leichter langfristige psychologische Schäden erleiden können, so zu tun als, ob die Nervosität nicht existieren würde. Kinder sind clever, und sie können diese Verstellung leicht durchschauen, und die Notwendigkeit mit der Verstellung zu spielen, kann den Streß nur verstärken. Deshalb ist ein Auftrittstraining, in dem offen über Nervosität gesprochen wird, so wichtig. Im Fall von jungen Schülern, müssen ihre Eltern und Freunde, die das Konzert besuchen, ebenfalls Bescheid wissen. Sätze wie "Ich hoffe, Du bist nicht nervös!" oder "Wie kannst Du auftreten ohne nervös zu sein?" führen fast mit Sicherheit zu Kernbildung und Wachstum. Andererseits ist es jedoch auch unverantwortlich, die Nervosität völlig zu ignorieren und Kinder ohne Auftrittstraining in den Auftritt zu schicken, und kann sogar zu irreparablen psychologischen Schäden führen.

Es gibt keinen Ersatz für die richtige geistige Haltung, um das Lampenfieber zu kontrollieren. Wenn Sie zu der Auffassung gelangen können, daß aufzutreten die wundervolle Erfahrung ist, Musik für andere zu machen, und die richtigen Reaktionen für den Fall entwickeln, daß Sie Fehler machen, dann wird Nervosität kein Problem sein. Es ist z.B. ein großer Unterschied, einen Fehler mit Humor zu nehmen bzw. leicht darüber hinwegzukommen oder den Fehler wie eine Katastrophe erscheinen zu lassen, die den ganzen Auftritt verdirbt. Auch hierbei muß man wieder wissen, was man nicht tun sollte. Deshalb ist es so wichtig, früh in der Karriere des Schülers sehr leichte Stücke zu spielen, die ohne Nervosität aufgeführt werden können; eine einzige solche Erfahrung kann der Beweis dafür sein, daß es möglich ist, ohne Nervosität aufzutreten. Diese eine Erfahrung kann Ihr Verhalten bei Auftritten für den Rest Ihres Lebens beeinflussen.

Um es zusammenzufassen: Lampenfieber ist eine Form der Nervosität, die in einer Spirale außer Kontrolle geraten ist. Ein gewisses Maß an Nervosität ist normal und nützlich. Man kann die Nervosität minimieren, indem man sich beschäftigt hält und somit ihre Kernbildung verzögert und indem man ihr Wachstum durch musikalisches Spielen reduziert. Deshalb macht es keinen Sinn zu fragen: "Wirst Du nervös, wenn Du auftrittst?" Jeder wird es und sollte es auch. Wir müssen die Nervosität nur eindämmen, so daß sie nicht jenseits unserer Kontrolle anwächst. Deshalb ist zu erkennen, daß ein gewisses Maß an Nervosität normal ist, die beste Ausgangslage, um zu lernen wie man sie kontrolliert. Sehen Sie dazu den vorangegangenen Abschnitt über die Vorbereitung auf Konzerte und wie man das Auftreten übt. Vertrauen in Ihre Fähigkeiten aufzutreten zu erlangen, kann manchmal die Nervosität völlig eliminieren. Natürlich ist Nervosität ein sehr individuelles Verhalten, und es gibt einen großen Bereich von Reaktionen: von denjenigen, die nicht nervös werden, bis zu denjenigen, die schrecklich unter Lampenfieber leiden. Am besten begegnet man der Nervosität mit Ehrlichkeit - wir müssen ihre Wirkung auf jeden einzelnen zugeben und entsprechend mit ihr umgehen.

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18. Wie fängt man als Anfänger an?

Viele Anfänger möchten sich das Klavierspielen gerne selbst beibringen, und es gibt viele stichhaltige Gründe dafür. Es steht jedoch völlig außer Frage, daß es für die ersten 6 Monate (und wahrscheinlich viel länger) keinen schnelleren Weg zum Anfangen gibt, als Stunden bei einem Lehrer zu nehmen, sogar bei einem, der die intuitive Methode lehrt. Die einzigen Lehrer, die man gänzlich meiden sollte, sind diejenigen, die nicht das lehren können, was man spielen möchte (z.B. wenn Sie Pop, Jazz oder Blues spielen möchten, während der Lehrer nur klassische Musik unterrichtet), oder diejenigen, die strenge, unflexible Methoden lehren, die für den Schüler nicht angemessen sind (eine Methode kann für sehr junge Kinder entwickelt worden sein, aber Sie sind ein älterer Anfänger). Warum sind Lehrer am Anfang so hilfreich? Erstens sind die grundlegendsten Dinge, die Sie jedesmal benutzen wenn Sie spielen, wie Haltung der Hand, Sitzposition, Handbewegungen, usw., in einem Lehrbuch schwer zu erklären, während Ihnen ein Lehrer sofort zeigen kann, was richtig und was falsch ist. Sie möchten sich keine dieser falschen Angewohnheiten aneignen und Ihr ganzes Leben damit zurechtkommen müssen. Zweitens macht ein Anfänger, der sich ans Klavier setzt und zum ersten Mal spielt, mindestens 20 Fehler gleichzeitig (Koordination der rechten und linken Hand, Kontrolle der Lautstärke, Rhythmus, Arm- und Körperbewegungen, Geschwindigkeit, Timing, Fingersatz, der Versuch das Falsche zuerst zu lernen, völliges Vernachlässigen der Musikalität, usw.). Es ist die Aufgabe des Lehrers, alle Fehler zu erkennen und eine gedankliche Prioritätenliste derer zu erstellen, die als erste korrigiert werden müssen, so daß die schlimmsten schnell beseitigt werden können.

Wenn man anfängt, ist die Auswahl der Lehrbücher der erste Tagesordnungspunkt. Diejenigen, die mit dem Erlernen der allgemeinen Technik anfangen möchten (kein Spezialgebiet wie Jazz oder Gospel), können jedes der zahlreichen Bücher für Anfänger, wie Michael Aaron, Alfred, Bastien, Faber und Faber, Schaum oder Thompson, benutzen. Von diesen bevorzugen viele Faber und Faber. Die meisten haben Bücher für Anfänger, die für Kinder oder Erwachsene entwickelt wurden. [Erfahrungsberichte und Vorschläge für den deutschen Sprachraum lasse ich gerne hier einfließen.] Es gibt eine exzellente Website für Klavier:

[Die deutsche Rechtslage hinsichtlich der Mitverantwortung für den Inhalt der Seiten auf die man verlinkt ist immer noch nicht besser geworden.],

die die meisten dieser Lehrbücher auflistet und viele davon bespricht. In Abhängigkeit von Ihrem Alter und Ihrer bisherigen musikalischen Ausbildung können Sie diese Bücher in Ihrem eigenen Tempo durchgehen und Ihre Lernrate optimieren.

Diese Bücher für den Anfang werden Ihnen die Grundlagen beibringen: Notenlesen, verschiedene allgemeine Fingersätze wie Tonleitern, Arpeggios und Begleitungen, usw. Sobald Sie mit den meisten Grundlagen vertraut sind, können Sie damit beginnen, Stücke zu lernen, die Sie spielen möchten. Hierbei sind Lehrer wieder äußerst wertvoll, weil sie die meisten Stücke kennen, die Sie vielleicht spielen möchten und Ihnen sagen können, ob sie zu der Schwierigkeitsstufe gehören, die Sie bewältigen können. Sie können Ihnen die schwierigen Abschnitte herausstellen und Ihnen zeigen, wie Sie über diese Schwierigkeiten hinwegkommen. Sie können Ihnen die Unterrichtsstücke vorspielen, um Ihnen zu zeigen, was sie versuchen müssen zu erreichen; meiden Sie Lehrer, die Ihnen nicht vorspielen können oder möchten. Nach ein paar Monaten bis zu einem Jahr Unterricht werden Sie soweit sein, daß Sie mit dem Material im Buch weitermachen können. Um die zahlreichen Fallen zu vermeiden, die auf sie lauern, sollten Sie das Buch zumindest einmal kurz durchlesen, bevor Sie mit der ersten Lektion beginnen.