Blues & Modes

Zwei Welten?

Nicht unbedingt. Ich würde eher sagen, dass das eher etwas trockene und schwer verdauliche Thema Modes am konkreten, nicht enden wollenden Proberaum-Blues im Praxisbezug vielleicht deutlicher zu sehen ist. Und das, weil es zum Thema Modes und was-soll-ich-damit-überhaupt eine Menge Fragen gibt. Ja sogar noch mehr: in diesem Kontext wird vielleicht gut sichtbar, dass die Modi ganz und gar real sind und gerade für uns Bassisten wichtig. Dieses Kapitel also als Versuch, die Modi der Dur-Leiter, und damit Moll inklusive, in die Praxis zu tragen. Ehe ich nun wieder lange predige, in medias res.

Wiederholung

Sollte der geneigte Leser noch nicht mit dem Thema Modes vertraut sein, empfehle ich den Konsum des betreffenden Artikels in der Theory Collection sowie insbesondere die Weiterführung, die auf Kadenzen und Modes abzielt. Könnte an dieser Stelle der Eindruck entstehen, es handele sich um ein Thema für Jazz und/oder Ensemble-Arbeit. Dass es so nicht nicht ist, entpuppt sich dem geübten Ohr spätestens an den Stellen, wo man sich doch sicher glaubt und es klanglich dann etwas quietscht. Und das geht sogar schon an der sicher geglaubten Stelle Proberaum-Blues, der immer wieder gerne intoniert wird, wenn man im Moment nix Besseres zu spielen weiß.

Der Proberaum-Blues leitet sich vage von der Reinform des 12-taktigen Blues-Schemas ab und gehorcht i.d.R. der Kadenz I - IV - V, was der Reinform-Blues auch tut. Da es gute und schlechte Zeiten gibt, wird je nach Stimmungslage der Beteiligten dieser Blues in Dur oder Moll gespielt. Der Proberaum-Blues ist allerdings tonal vom Reinform-Blues unterschiedlich und wird in den Akkord-Längen und Akkord-Folgen gern variiert. Wir konzentrieren uns als Testplattform auf folgende vier Formen, die wohl daraus entstanden sind, dass Gitarristen Tonartwechsel im Grunde gar nicht mögen und daher gerne lange auf bestimmten Tonarten resp. Modes verbleiben. Und das entweder in E oder in A. Wir nehmen A und E.

Wir nehmen uns vor, über alle Takte komplette Basslinien aus der vollen Leiter zu spielen, soll der Ketarrist doch bei seiner stumpfsinnigen Pentatonik bleiben. Können wir dann über alle Moll-Akkorde die Moll-Leiter spielen, und über alle Dur-Akkorde die Dur-Leiter? Spätestens nach dem Artikel über Modes und Kadenzen wissen wir, dass wir das eben nicht können. Denn wir haben hier eindeutigst eine Kadenz. Warum das nicht geht, mal nicht singulär in akustischer, sondern in schriftlicher Form. Nehmen wir uns die Akkorde und die Noten und stellen wir die Noten der Grundleitern dagegen.

Scheint doch alles paletti. Die Noten der Akkorde kommen auch in den Leitern vor, was soll da Schlimmes passieren? Der Teufel steckt im Detail: Beim D klingt im Akkord ein F#, in der Leiter steht aber außer dem F# auch ein G. Beim E klingt im Akkord (natürlich) ein E, die Leiter hat auch das E drin, jedoch auch ein D#. In allen Fällen würde unsere Dur-Basslinie Noten hinein bringen, die mit den Akkordnoten das Intervall einer kleinen Sekunde bilden, neben dem Tritonus das disharmonische Intervall schlechthin. Was nicht zu überhören ist. Und daher passen die Ionischen Leitern eben nicht überall. Was in den Darstellungen zu Modes ja auch begündet war.

Zweite Begründung, nun vollständig: da es sich hier um eine I-IV-V-Kadenz handelt, mit der Tonika A-Dur, stammen alle verwendbaren Noten für Akkorde und stufenbezogenen Leitern aus der Grundleiter der Tonika. Tonika ist hier A, Tonart ist Dur, sind also die verfügbaren Noten

A - B - C# - D - E - F# - G#

Und das auch für die Stufen IV = D und V = E. Daher haben ein G und ein D# hier nichts zu suchen, die sind nämlich in der Basistonart, dem tonalen Zentrum, nicht enthalten. Wie wäre es richtig? Natürlich, es müssen für die Stufen oberhalb I die entsprechenden Modes verwendet werden. Für die IV wäre das Lydisch, für die V wäre es Mixolydisch. Noch mal die Tabelle der Modi?

Aha! Nun kommen auf den Stufen VI und V keine Noten mehr vor, die nicht auch in der Grundtonleiter vorkommen. Und zwar dadurch, dass in Lydisch die #4 statt der 4 vorkommt (was das Problem durch G zu G# behebt), und in Mixolydisch die b7 statt der 7 in Ionisch (was aus dem D# in Ionisch passend ein D werden lässt). Und es ist noch mehr Wahrheit drin, denn sowohl Lydisch als auch Mixolydisch sind mit der enthaltenen Dur-Terz Dur-Tonarten, die Tonalität an sich bleibt erhalten. Nur jeweils die lydische Quarte #4 und die kleine Septime b7 unterscheiden die Leitern von Ionisch.

Die Gegenüberstellung der drei Modi zeigt die Wirkungspunkte:

Und freundlicher Weise auch noch die Griffbrett-Diagramme, für E in hoher Lage, der Deutlichkeit wegen:

Und wieder der Hinweis auf die Eselsbrücken, um sich diese beiden Modi zu merken:

LYDISCH ist Dur mit einer lydischen Quarte (= #4)
MIXOLYDISCH ist Dur mit einer mixolydischen Septime (= b7)

Beide Modi unterscheiden sich von der Basisleiter Ionisch nur in einer einzigen Note. Und auch nur diese drei sind Dur-Leitern, alle anderen vier Modi sind Moll-Leitern, Äolisch, Dorisch, Phrygisch und Lokrisch.

Nun für Moll

Schauen wir uns nun die Sache für die Moll-Akkorde an, und erwarten natürlich Ähnliches. Ist auch so.

Mit dem Vorwissen von oben ist der Knackpunkt hier sofort sichtbar. Die zu Grunde liegende Tonika-Leiter (da A-Moll Moll-Paralle zu C-Dur) hat nur reine/große Intervalle im Programm. Damit muss für D-Moll das Bb quietschen, für E-Moll das F#. Es entstehen nämlich wieder zwischen Akkord und Leiter kleine Sekunden, da Noten verwendet werden, die nicht in der Grundleiter enthalten sind. Behoben werden kann das durch Verwendung der passenden Modes, nämlich Dorisch für die Stufe iv, Phrygisch für die Stufe v. Dorisch hat eine kleine Terz und eine kleine Septime, Phrygisch die b2, b3, b6 und b7. Vergleichen wir die Intervallstruktur von Moll = Äolisch und diesen beiden Modi:

Und siehe: die beiden Modi beheben genau die Problempunkte, Bb wird zu B für D-Moll auf Stufe VIund F# zu F für Stufe ii. Übrig bleiben wieder nur Noten, die auch in A-Äolisch vorkommen. Die Welt stimmt wieder. Sogar die Tonalität bleibt erhalten, denn Phygisch und Dorisch sind ja mit der enthaltenen kleinen Terz Moll-Tonarten, es ist Moll und es bleibt Moll.

Merkregel:

DORISCH ist Moll mit einer dorischen Sexte (= 6)
PHRYGISCH ist Moll mit einer phrygischen Sekunde (= b2)

So wie sich Lydisch und Mixolydisch nur in einer Note von Dur unterscheiden, trennt Moll und Dorisch/Phrygisch nur eine einzige Note. Es hilft also auch sich zu merken, dass Lydisch/Mixolydisch Dur-Tonleitern sind, Dorisch/Phrygisch Moll-Leitern, wegen der enthaltenen Terzen. <YODA>Griffbrett-Diagramme nun.</YODA>

I love the blues, she heard my cry

Zitat Ende (George Duke). Und zurück zu unseren Blues-Aliens. Eine Frage bleibt noch offen. Gitarristen, die nicht so mit den Details vertraut sind, schrammeln über alle drei Akkorde ihre pentatonischen Linien, warum klingt das da nicht schief? Einfache Antwort: fällt eh keinem auf. Richtige Antwort: legt doch mal über alle drei obigen Griffbrett-Diagramme gedanklich das pentatonische Moll-Basismuster: 

Die kritischen Intervalle, die Sekunde, die Sexte, kommen in der pentatonischen Leiter, die über Moll gelegt ist, gar nicht vor. Darum kann da auch nix schief gehen. Gleiches gilt natürlich für den Bass auch; spielt man nur reine pentatonische Bass-Linien, geht es nicht daneben, die kritischen Noten werden just umgangen. Das ist für die Dur-Variante das Gleiche, nur müssen wir ein da anderes Pattern nehmen:

Gut, dass wir darüber gesprochen haben.

Simple Blues